LES ANTECEDENTS PALEOCHRETIENS ET PREROMANS

Les composantes structurelles de l'architecture romane, les chevets, la façade et l'espace occidental, les articulations de la nef avec ses modes de couverture et ses supports, les transepts, les travées droites du chœur et le traitement des parois extérieures sont en germes dans l'architecture paléochrétienne et préromane.

L'évolution du chevet roman des XIe et XIIe siècles est liée à la multiplication des autels pour des prêtres de plus en plus nombreux. Ils sont de deux grands types avec des absidioles alignées ou échelonnées de chaque côté de l'abside ou rayonnantes sur un déambulatoire. Une solution expérimentale est présente dans son état du VIe siècle à la basilique Euphrasienne de Poreč où la conservation de trois autels paléochrétiens et de mosaïques font croire à leur localisation dans trois hémicycles. Toujours en Croatie mais en Dalmatie, on connaît quelques chevets tripartis aux VI et VIIe siècles.

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Abbaye de Corvey, Allemagne

Aux IXe et Xe siècles, des chevets de ce type sont présents vers 800 à Mistail en Suisse ou en Espagne à l'église Saint-Michel d'Escalada avec trois autels originaux de 913. Dans les décennies proches de l'an mil, des chevets à absidioles alignées de chaque côté de l'abside sont présents en Catalogne à l'abbaye de Ripoll et à Saint-Michel de Cuxa, en Bourgogne à l'église Saint-Vorles de Chatillon-sur-Seine et en Italie à la cathédrale d'Aoste. On trouve des chevets à absidioles échelonnées à Cluny II et au prieuré de Perrecy-les-Forges en Bourgogne, à l'abbaye Notre-Dame de Déols en Berry et en Normandie à Bernay. À partir de 817, l'individualisation de la travée droite du chœur de Poreč semble s'être généralisée à Inden - Kornelimünster puis dans l'architecture carolingienne.

Dés le IVe siècle, à Saint-Pierre du Vatican, Saint-Jean-de-Latran et Saint-Paul-hors-les-Murs à Rome, le transept est connu sans que l'on sache exactement sa fonction alors qu'elle est parfaitement établie au début du XIe siècle à l'église Saint-Michel d'Hildesheim où il accueille des autels dans des absidioles. Entre ces deux dates, vers 820, on voit sur le plan de Saint-Gall des autels dans un transept oriental, et proche de l'an mil un transept avec des absidioles accueillant des autels à l'abbaye Saint-Michel de Cuxa.

Les chevets à déambulatoire prolongeant les collatéraux et qui permettent une circulation vers des mausolées ou des reliques sans perturber les célébrations sont présents dans la Rome paléochrétienne à Saints-Pierre-et-Marcellin, Saint-Sébastien-hors-les-Murs, Sainte-Agnès-hors-les-Murs et Saint-Laurent-hors-les-Murs. Ils préfigurent le premier chevet à déambulatoire médiéval d'Hildesheim au début du XIe siècle. À l'époque carolingienne, l'abbaye Saint-Germain d'Auxerre et l'église Saint-Genest de Flavigny-sur-Ozerain ont développé sur deux niveaux des circulations desservant des absidioles. À l'abbaye Saint-Jean-du-Mont de Thérouanne, trois chapelles rayonnantes greffées sur le déambulatoire annoncent au début du XIe siècle, l'abbaye Saint-Philibert de Tournus.

Les chevets à deux niveaux existent dans l'Afrique paléochrétienne à Benian, Tipasa et Djemila et en Gaule aux VIe et VIIe siècles à Saint-Laurent de Grenoble avec son plan tréflé. L'évolution passe des chapelles quadrangulaires à celles en hémicycles vers 1020 à la collégiale Saint-Aignan d'Orléans et à la cathédrale de Chartres.

L'aspect caractéristique des élévations des chevets romans est présent dans l'architecture paléochrétienne de la basilique Saint-Vital de Ravenne et carolingienne à l'abbaye Saint-Germain d'Auxerre et à l'église Saint-Genest de Flavigny-sur-Ozerain. Cette forme pyramidale est renforcée quand il existe une tour à la croisée du transept comme à l'église Saint-Michel d'Hildesheim au début du XIe siècle. Les massifs occidentaux carolingiens ou les westwerk ottoniens du type de l'abbaye de Corvey se retrouvent à l'abbaye de Jumièges en Normandie au début du XIe siècle et en Alsace au cœur du XIIe siècle à la collégiale Saint-Michel-et-Saint-Gandolphe de Lautenbach, l'abbaye Saint-Étienne de Marmoutier et à l'église Sainte-Foy de Sélestat.

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Abbaye de Jumièges, France

LE TEMPS DES EXPERIENCES

Quelques décennies avant l'an mil dont il ne reste que des vestiges ou des rapports de fouilles et le premier quart du XIe marquent le temps des expériences. Des évolutions apparaissent en particulier sur les chevets et les systèmes de voûtes, la notion de travée et de rythme apporté par les colonnes engagées et les piles composées, l'appareil et la pierre de taille, le développement des cryptes-halles. Au début du XIe siècle la Bourgogne, la Vallée de la Loire, le Poitou, l'Auvergne et la Catalogne sont les régions les plus innovantes où les recherches sont réservées aux grandes réalisations : la cathédrale de Clermont-Ferrand, les collégiales Saint-Aignan d'Orléans et Saint-Vorles à Chatillon-sur-Seine, les abbatiales Saint-Philibert de Tournus et Saint-Bénigne de Dijon, Cluny II, Saint-Michel-de-Cuxa, Saint-Martin-du Canigou, le prieuré conventuel de l'abbaye de Fleury à Perrecy-les-Forges et l'église de Saint-Généroux.

Les chevets

Les besoins qui font évoluer la partie orientale des églises sont liés au nombre de prêtres de plus en plus nombreux et au cheminement des fidèles vers les reliques sans perturber la liturgie. La première réponse consiste à multiplier les chapelles en juxtaposant de part et d'autre de l'abside axiale des absidioles alignées. C'est l'organisation adoptée à l'abbatiale de Saint-Michel de Cuxa en Roussillon avec une construction commencée en 956, l'autel consacré en 975 et à Chatillon-sur-Seine où l'église Saint-Vorles entre 980 et 1016 respecte ce plan qui ne résout pas le problème des circulations. Le chevet à chapelles échelonnées est une solution plus élaborée que l'on trouve au début du XIe siècle en Normandie à Bernay et au prieuré de Perrecy-les-Forges qui dépend de l'abbaye de Fleury près d'Orléans.

La réponse au problème d'une circulation indépendante des fidèles pour accéder aux reliques passe par la création d'un déambulatoire autour du chœur isolant les célébrations de l'autel majeur et permettant de distribuer des absidioles rayonnantes avec des autels secondaires. Si l'exemple de la cathédrale de Clermont-Ferrand qui a servi de modèle à la collégiale Saint-Aignan d'Orléans n'est connu que par des fouilles, sa crypte est une ébauche de celle de l'église Saint-Philibert de Tournus consacrée en 1019 dont le chevet est en partie existant. Il est construit sur une crypte de même plan où le chœur et l'abside sont ceinturées par un déambulatoire desservant des chapelles quadrangulaires.

Le déambulatoire à chapelles rayonnantes défini à Saint-Philibert de Tournus ne sera pas remis en cause dans l'architecture romane. Seuls le nombre et la formes des chapelles, les passages visuels entre le déambulatoire, le chœur et les chapelles, les proportions des volumes composant le chevet varient.

Les premières travées voutées

À l'abbaye Saint-Martin du Canigou où l'exiguïté du site impose la construction de deux églises superposées, l'église inférieure consacrée en 1009 possède dans sa partie occidentale des voûtes sur arcs doubleaux définissant des travées. Cette église en partie souterraine ne dépasse pas les trois mètres de hauteur avec un vaisseau central de 3,10 m de largeur et des collatéraux de 2,20 m. Sa construction fait l'objet d'une première campagne rapide à l'Est entre 997 et 1009 avec une structure de colonnes portant des voutes d'arêtes, technique employée dans les cryptes et trois petites absides. Les colonnes ont reçu un renfort de maçonnerie pour résoudre des problèmes de stabilité, les colonnes inférieures supportant l'église supérieure dont la nef est voutée en berceau. La deuxième campagne de construction vers l'Ouest témoigne des progrès de l'architecture romane au début du XIe siècle par le passage de la colonne à la pile composée. Les six travées égales et juxtaposées sont couvertes en berceau avec des arcs doubleaux sur des piliers cruciformes. Cet espace modulaire se répétant autant de fois qu'il y a de travées dans l'édifice va être la base de la réflexion des architecte des XIe et XIIe siècles.

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Eglise de Saint-Généroux, France

Une œuvre exceptionnelle : Saint-Bénigne de Dijon

La cathédrale Saint-Bénigne de Dijon est exceptionnelle par sa vaste crypte-halle construite entre 1001 et 1009 que l'on retrouvera en Italie du Nord et dans le Saint-Empire romain germanique au milieu du XIe siècle. Cette rotonde orientale qui rappelle les mausolées paléochrétiens à trois niveaux voutés reliés par des escaliers dans des tourelles latérales. Un puits de lumière central éclaire les différents niveaux et est ceint de deux rangées de colonnes disposées en hémicycles.

Le premier art roman méridional

Le premier art roman méridional naît en Italie du Nord et dans la moitié orientale des montagnes pyrénéennes à la fin du Xe siècle et au début du XIe siècle. Il se développe rapidement après l'an mil probablement grâce à des maçons lombards. À partir de l'Italie, il gagne la Vallée du Rhône et la Bourgogne. La limite nord semble être l'église Saint-Vorles de Chatillon-sur-Seine où il favorise le passage de l'architecture ottonienne au roman, mais doit composer avec les fortes traditions carolingiennes.

Dans le dernier tiers du XIe siècle dans le sud de l'Europe on peut reconnaître un édifice du premier art roman méridional par son aspect extérieur fait de petites pierres cassées au marteau et disposées avec soin. Ce style vient d'Italie et veut imiter probablement les constructions de briques. Les maçons qui imposent leur technique de construction à la Catalogne éliminent la présence des pierres taillées de l'architecture locale.

Cet art est marqué par son décor de bandes lombardes formées de festons de petits arcs soulignant le haut des murs et encadrés de lésènes ou pilastres. Entre deux lésènes, le nombre d'arcs est variable et peut aller jusqu'à former des frises continues. Ce décor passe des absides aux murs gouttereaux des nefs, aux parois des clochers et aux façades pour organiser la composition. Ces bandes lombardes trouvent leur origine dans l'architecture paléochrétienne et dans l'art préroman, à Ravenne et dans la plaine du Pô. L'architecture romane développe ce motif architectonique du IVe siècle en lui donnant un rôle décoratif. Moins fréquentes que les bandes lombardes, de petites niches présentent en Italie au début du XIe siècle peuvent être liées ou pas au décor de bandes lombardes. Ce premier art roman méridional de tradition méditerranéenne bénéficie d'apports antiques et byzantin, voir d'un Orient lointain.

Le plan des églises est le plus traditionnel et reprend celui des basiliques de Ravenne. Pour répondre aux nouvelles demandes de la liturgie, les architectes minimisent la longueur et la hauteur des transepts mais s'attachent à couvrir de voûtes toutes les parties des édifices pour les protéger du feu et grâce à la réverbération des voûtes créer une ambiance miraculeuse.

La constructions des voûtes sur tout l'édifice entraîne une profonde mutation esthétique car le support des voûtes organisées sur des travées juxtaposées engendre une architecture articulée. Le premier art méridional développe un type de crypte originale, une salle à colonnes, basse et voûtée d'arêtes sur le même plan que le chevet. Les premières cryptes articulées avec le chœur apparaissent en Lombardie vers l'an mil à la basilique Saint-Vincent de Galliano, San Vincenzo in Prato à Milan, San Pietro d'Agriate puis se développe en Piémont, en Savoie à Saint-Martin d'Aime, en Suisse à Amsoldingen et Spiez, en Catalogne et Roussillon, et dans la Vallée du Rhône à l'abbatiale Sainte-Marie de Cruas.

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Monastère de Ripoll, Espagne

Si la tour octogonale sur coupole élevée à la croisée du transept permet un étagement harmonieux des volumes du chevet comme à Sainte-Marie de Ripoll et Saint-Vincent de Cardona, ce qui caractérise le mieux cette architecture, c'est le campanile. Sur le plan liturgique ils reçoivent des chapelles souvent dédiées à l'archange Michel permettant d'élever la prière, de mettre des cloches pour l'appel à l'office divin mais ils constituent aussi un espace de décoration où on utilise tout le répertoire du premier art roman méridional. À Saint-Michel de Cuxa et à l'abbaye de Fruttuaria, une lésène centrale traverse les panneaux pour accentuer la verticalité. Le plan circulaire de Ravenne se diffuse en Italie centrale mais le plan carré employé à Milan et sa région est largement préféré pour son aspect massif. Le triomphe du premier art roman méridional passe par des œuvres réellement originales et prometteuses comme le monastère de Sant Pere de Rodes.

LES CREATIONS FONDAMENTALES 1020-1060

Dans le second quart du XIe siècle, les chantiers se multiplient sous l'impulsion des seigneurs qui dotent les monastères et des moines qui créent des prieurés et des églises rurales. La Provence et le Languedoc créent des édifices intéressants. Cette forte activité permet aux architectes d'acquérir une certaine maîtrise et de créer un vocabulaire de formes qui vont contribuer à définir et diffuser l'architecture romane.

Les chevets

L'évolution des chevets passe par une augmentation des ouvertures entre le chœur, le déambulatoire et les chapelles qui apporte une certaine légèreté. On recherche une meilleure harmonie des volumes extérieurs par un étagement modulé des éléments.

Les travées

La travée-cellule si importante pour l'architecture romane est parfaitement définie dans la crypte de la cathédrale Saint-Étienne d'Auxerre datée de 1023-1035. La pile composée remplace la colonne. Le noyau carré reçoit les retombées des arêtes des voûtes et les colonnes engagées les grandes arcades et les arcs doubleaux qui reçoivent un tore dans la partie centrale de la salle.

Les façades occidentales

Après les chevets, les architectes s'intéressent aux façades occidentales des églises. À l'abbaye de Saint-Benoît-sur-Loire, l'abbé Gauzlin demi-frère du roi Robert le Pieux édifie une tour-porche capable de servir de modèle à toute la Gaule. De facture traditionnelle mais ambitieuse, cette tour-porche est construite sur un plan presque carré avec des côtés d'environ 16 mètres pour une surface de 260 m2 sur deux étages. Le rez-de-chaussée a une hauteur de 6,60 mètres et l'étage de 10,35 mètres.

Le rez-de-chaussée est ouvert des trois côtés par de triples arcades, celle du milieu étant plus large que les deux autres et est fermé à l'Est par le mur de la nef. Ces arcades en plein-cintre à doubles ressauts portent sur des piles rectangulaires au Nord et au Sud, et cruciformes à l'Ouest. Elles sont renforcées d'une demi-colonne sur chaque face et par de puissants contreforts aux piles des deux angles. Vers l'Est, les colonnes s'appuient sur d'importants ressauts avec dans l'épaisseur les escaliers à vis. De chaque côté de la porte centrale, des arcs en plein-cintre de 6,10 m de hauteur ont été bouchés. Le porche est divisé en neuf travées couvertes de voûtes d'arêtes en blocage séparées par de larges doubleaux en plein-cintre. 

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Crypte de la cathédrale Saint-Étienne d'Auxerre, France

L'étage reproduit les divisions du rez-de-chaussée. Les piles sont réunies par de larges doubleaux en plein-cintre portant des voûtes d'arêtes sauf dans celles de l'est touchant à la nef où elles sont en forme de coupole. Dans le mur est, trois niches de 8,80 m en plein-cintre sont couvertes en cul-de-four. Elles abritaient probablement des autels, celle du milieu dédiée à saint Michel suivant la coutume des dédicaces des salles ou chapelles hautes.

À l'abbaye Saint-Philibert de Tournus, la galilée construite vers 1035-1040 est le premier témoin de ce type. Elle s'inscrit dans la suite des massifs de façade carolingiens avec un sanctuaire souvent dédié à saint Michel au-dessus d'une salle basse. Le plan basilical a vingt mètres de longueur par dix-sept de largeur, sur deux niveaux, une nef de trois travées et des collatéraux. Au rez-de-chaussée, le vaisseau central est vouté d'arêtes et les collatéraux de berceaux transversaux. À l'étage, la nef centrale haute de 12,50 m est voutée en berceau et contrebutée de chaque côté par des voûtes en demi-berceau.

Les innovations normandes à Jumièges

L'abbaye de Jumièges en Normandie fait partie du groupe d'architecture charpentée que l'on retrouve dans l'architecture ottonienne du Saint-Empire romain germanique. Le duché de Normandie est aussi avec l'Empire le seul État stable de l'époque avec des frontières biens définies. Les ducs reconstruisent les monastères détruits par leurs ancêtres puis les grands seigneurs dotent de nombreuses abbayes.

Le massif occidental est précédé d'un avant-corps qui évoque le weswerk carolingien de l'abbaye de Corvey. Il comporte trois niveaux, le premier donne accès à la nef, puis une tribune est largement ouverte sur l'église et le troisième stabilise les deux tours de 45 m de hauteur.

Pour la nef construite vers 1050-1060, l'élévation traditionnelle à deux niveaux est amplifiée par un troisième niveau avec une hauteur totale de 25 m. Des tribunes largement ouvertes sur le vaisseau central sont introduites entre les arcades du rez-de-chaussée et les hautes fenêtres du dernier étage. La stabilité du vaisseau central est assurée par des collatéraux voutés d'arêtes et son extension aux tribunes est une nouveauté. Le principe de la travée est affirmé par une alternance de piliers forts et faibles et dans une trame sur deux, une colonne engagée monte jusqu'au niveau de la charpente. Ces piles sont composées d'un noyau carré et de quatre colonnes engagées et parfaitement coordonnées aux retombées comme dans les édifices entièrement voutés. Ainsi au début de l'art roman, pour la travée, articulation essentielle de l'architecture médiévale, l'architecture voutée et l'architecture charpentée participent à la définition d'une nouvelle plastique murale.

La technique normande du mur épais utilisée dans le transept de l'abbaye de Jumièges proche de l'abbaye de Bernay qui semble porter le prototype et dont l'influence de la cathédrale Saint-Bénigne de Dijon est vraisemblablement à l'origine de cette première application normande du principe de la coursière se retrouve plus tard dans le transept de l'église Saint-Étienne de Caen et sera ensuite systématiquement utilisée dans les constructions du monde anglo-normand.

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Cette association d'un allègement visuel de la paroi avec un renforcement de fait de la structure est une des réussites majeures des constructeurs normands. Elle favorisera le lancement de voûtes encore lourdes même si à Bernay et à Jumièges, il n'y eut pas d'intention de voûtement à l'origine. La conception même des murs est parfaitement adaptée à un voûtement ultérieur.

Une église de pèlerinage, Conques

Au IXe siècle le modeste et presque inaccessible monastère de Conques dans le Rouergue vivote mais à la fin du siècle ses moines organisent le rapt des reliques de Sainte-Foy à Agen. Après un siècle sans miracles, ils se multiplient et Bernard d'Angers écrit Le livre des miracles de Sainte-Foy qui assure sa notoriété. Devant l'affluence des pèlerins, une nouvelle abbatiale est construite vers 1030-1050. Son plan qui servira de prototype aux églises de pèlerinages est conçu dès le départ dans son ensemble. Il a une nef à trois vaisseaux, un transept très saillant et un chevet à déambulatoire avec trois chapelles rayonnantes associées aux chapelles échelonnées des croisillons du transept. Des tribunes destinées à reprendre les poussées horizontales de la nef sont elles aussi prévues et seront construites un peu plus tard mais l'escalier d'accès est construit dans la même campagne de travaux que le transept. Elles apportent une lumière indirect au vaisseau central.

Avec la nouvelle abbatiale de Conques, on entre dans une nouvelle époque de la sculpture. Les chapiteaux du transept sont d'un type carolingien à entrelacs pour évoquer l'ancienneté du lieu et s'inscrire dans l'antiquité de la religion chrétienne. Dans le déambulatoire et les entrées des chapelles, on utilise des chapiteaux d'un type nouveau encore grossiers parfois sertis d'entrelacs, de palmettes concaves, de feuillages maladroitement traités où sont introduites des figures humaines, un centaure dans la chapelle axiale et des quadrupèdes affrontés dans la chapelle sud du déambulatoire. Du chevet jusqu'au portail on peut suivre la progression de l'art de la sculpture de 1050 à 1130 environ et son entrée dans l'ère des chapiteaux historiés.

LES RELATIONS AVEC L'ARCHITECTURE OTTONIENNE

L'architecture ottonienne s'est constituée seule, presque en vase clos en faisant évoluer les modèles carolingiens tout en résistant aux apports du premier art roman méditerranéen. Les zones de contacts en Bourgogne jurane et dans les Alpes montrent que la fusion entre ces deux mondes de formes est difficile. La progression de l'architecture du Sud a été arrêtée par la zone d'influence ottonienne qui ne lui a emprunté que des éléments de décor pour les transformer et ce n'est qu'après 1050 dans un Empire déclinant que des éléments de décors et de sculptures méridionaux s'infiltrent dans les édifices germaniques.

L'influence de l'architecture ottonienne sur l'Europe du Nord peut être sentie dans des monuments des zones Nord-Ouest et Ouest de la France et on peut se demander si on ne peut pas regrouper dans un même ensemble formel les différents types régionaux de l'Océan à l'Elbe et de la mer du Nord à la Loire.

Les transepts bas de Morienval et les églises de l'Aisne viennent probablement de la Meuse, les chevets harmoniques de Saint-Germain-des-Prés, de Melun et de Morienval dérivent sans doute de Lorraine. En Normandie la façade de Jumièges avec son massif occidental et sa tribune, la façade disparue de Fécamp montrent une composition semblable aux westwerks carolingiens et ottoniens, le porche de Saint-Nicolas-de-Caen est de type rhénan. En Champagne, entre la France royale et l'Empire s'est développée vers l'an mil une architecture différente par certains caractères typiquement français mais semblable dans sa structure et dans ses origines carolingiennes.

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Chevet de Morienval, France

DECOR MONUMENTAL ET CHAPITEAUX

Depuis l'architecture paléochrétienne, les grandes surfaces murales reçoivent des peintures et des mosaïques. Au début du XIe siècle, la vision esthétique de l'architecture romane se manifeste dans la pile composée mais aussi dans le décor sculpté.

Pour animer les murs, on trouve surtout en Italie et en Catalogne des lésènes ou petits arcs sur des pilastres peu saillants que l'on appelle bande lombardes. Dans la vallée de la Loire des plaques et des frises sculptées ornent les parois extérieures. Des œuvres rares sont présentes à l'église Sainte-Radegonde de Poitiers avec un Christ bénissant et sur les linteaux des portails du Roussillon et en particulier celui de l'abbaye de Saint-Génis-des-Fontaines.

Les progrès techniques entrainent une multiplication des emplacements disponibles pour les chapiteaux. Au début du XIe siècle, les motifs végétaux dérivés des chapiteaux corinthiens utilisés dans l'architecture carolingienne sont remis en cause. Certains préfèrent un aspect plus massif et nu qu'ils obtiennent par un simple épannelage des corbeilles en abattant les angles ou des chapiteaux cubiques composés par la pénétration d'une sphère dans un cube. D'autres redécouvrent le corinthien antique et des modèles gallo-romains.

Au début du XIe siècle, les sculpteurs romans s'intéressent aux chapiteaux figurés et historiés. Ils commencent à intégrer des figures humaines dans les chapiteaux puis associent volontiers des êtres humains avec des animaux fantastiques ou sauvages et trouvent des motifs dans les enluminures et les arts précieux. Les chapiteaux historiés sont encore rares, le style sera bien défini à la fin du XIe siècle. Dans la première moitié du XIe siècle, les tentatives pour représenter des scènes complexes avec les contraintes liées à la forme du bloc sont tâtonnantes. Ces difficultés stimulent l'invention et imposent des réponses pragmatiques sur les proportions des personnages et la juxtaposition des scènes.

L'EXPANSION DE LA SECONDE MOITIE DU XIe SIECLE

Dans la deuxième moitié du XIe siècle s'ouvrent de nouveaux espaces pour l'architecture romane. La conquête de l'Angleterre en 1066 par Guillaume le Conquérant, le recul de l'Islam dans le nord de l'Espagne et le développement des pèlerinages, les relations du Sud-Ouest de la France resté isolé avec le Poitou et les provinces espagnoles, les apports financiers des possessions anglaise et une réforme de l'Église donnant plus de moyens aux communautés entrainent une explosion des constructions et une évolution du style architectural roman.

L'architecture charpentée

Parallèlement à un premier art roman méridional qui cherche à vouter les édifices, on peut penser qu'il existe un premier art roman du nord qui reste très fidèle pendant un certain temps à l'usage de la charpente surtout pour les nefs simplifiant ainsi les problèmes de l'élévation. 

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Cathédrale de Winchester, Royaume-Uni

 

Construite vers 1049-1057, la petite église Saint-Étienne de Vignory a une nef charpentée sur une élévation parfaitement articulée avec des piles couronnée d'une imposte et une surface murale présente avec trois niveaux d'ouvertures pour l'alléger sans avoir la justification d'une tribune17.

Le monde anglo-normand

Les ducs de Normandie sont marqués par un profond besoin spirituel et il faut combler le vide laissé par les invasions des Vikings dans cette région où de nombreux établissements préromans n'ont pas survécu, et où les fondations nouvelles tardent à s'épanouir. Guillaume le Conquérant dans son programme politico-financier choisit Caen comme deuxième capitale de son duché. Il s'engage avec sa femme à y fonder deux monastères qui vont être déterminant pour l'architecture normande. À sa mort il a construit 17 couvents de moines et 6 de religieuses. Il veut que les édifices auxquels il attache son nom surpassent en magnificence ceux qui s'élèvent de tous côtés.

Le 25 décembre 1066, Guillaume le Conquérant est couronné roi d'Angleterre et l'extraordinaire réussite matérielle des Normands parait dans l'église Saint-Étienne de Caen et si le plan ambitieux a sans doute été conçu avant la conquête de l'Angleterre, le succès foudroyant de 1066 a permis son exécution rapide car Guillaume n'a pas hésité à spolier au profit des abbayes de Caen la principale fondation de Harold, à Waltam en Essex.

Le duc confie en 1063 la construction à Lanfranc qui avait donné son avis au bienheureux Herluin pour la reconstruction de l'abbaye Notre-Dame du Bec puis le nomme abbé de Saint-Étienne de Caen en 1066 et archevêque de Canterbury en 1070 où il reconstruit la cathédrale de Canterbury détruite par un incendie trois ans auparavant.

En Angleterre, après 1066, la reconstruction complète des cathédrales saxonnes d'Angleterre par les Normands représente le plus important programme de constructions ecclésiastiques de l'Europe médiévale et les plus grandes structures érigées dans l'Europe chrétienne depuis la fin de l'Empire romain. Toutes les cathédrales médiévales d'Angleterre sauf Salisbury, Lichfied et Wells ont des traces d'architecture normande. La cathédrale de Peterborough, la cathédrale de Durham, et la cathédrale de Norwich sont presque entièrement normandes et dans les autres, il reste des parties importantes: les nefs de la cathédrale d'Ely, de la cathédrale de Gloucester et de Southwell Minster, le transept de la cathédrale de Winchester.

La façade harmonique

La façade de l'abbatiale Saint-Étienne de Caen qui frappe d'abord par son épure et sa rigueur, est le premier exemple d'une formule appelée à dominer la construction des plus grandes églises d'Occident : la façade harmonique normande. Celle-ci consiste en deux tours occidentales d'élévation identique plantées sur la première travée des collatéraux, alignées sur la porte principale de la nef, de sorte à créer une façade rectiligne. 

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Eglise Saint-Etienne, Caen

Les trois niveaux inférieurs de la façade forment un bloc carré, contribuant à l'aspect massif de l'ensemble. Excepté quelques ornements géométriques aux voussures des trois portails et au pignon de la nef, la nudité de ce bloc est frappante : l'impression d'ensemble est soumise aux lignes architecturales, aux quatre contreforts massifs d'abord, qui accompagnent le regard du sol vers les tours ; aux dix grandes fenêtres ensuite, dont la base est prolongé par des cordons saillants.

La technique du mur épais

Initiée à l'abbaye de Bernay la technique normande du mur épais est développé à l'abbatiale Saint-Étienne de Caen dans les années 1070-1080. Elle bouleverse toutes les données traditionnelles et consiste à créer des passages à l'intérieur des murs au niveau des fenêtres de la nef, du transept, de la façade occidentale et même du chevet. Ces coursières qui facilitent les circulations permettent des effets de transparences inconnus dans l'architecture romane grâce au dédoublement des murs et à la multiplication des supports, colonnes et colonnettes engagées dans les piles composées. Dans le même temps, les architectes normands délaissent les élévations à deux niveaux pour celles à trois niveaux intégrant un niveau de tribunes charpentées ou voûtées. Avant l'architecture gothique, les recherches normandes portent plus sur les éléments de structure que sur les murs.

Les premières croisées d'ogives

C'est dans le monde anglo-normand où les nefs sont traditionnellement charpentées et où existe une alternance des piliers forts et faibles depuis l'abbatiale Notre-Dame de Jumièges qu'apparaissent les premières voûtes d'ogives parfaitement constituées avec une disposition diagonale des nervures qui se croisent pour retomber aux angles des travées.

Les voûtes d'ogives de l'abbaye Sainte-Trinité de Lessay, en Normandie, dans le département de la Manche, que l'on peut dater avec certitude d'avant 1098 par l'inhumation dans le chœur de l'abbatiale d'Eude au Capel fils du fondateur et sénéchal de Guillaume le Conquérant présentent des maladresses qui attestent des recherches un peu empiriques car c'est en cours de construction que la volonté de voûter le transept est prise en insérant très maladroitement la retombée des nervures.

La cathédrale de Durham en Angleterre construite vers 1093 par l'évêque Guillaume de Saint-Calais, ancien abbé de l'abbaye Saint-Vincent du Mans et conseiller des ducs de Normandie et rois d'Angleterre Guillaume le Conquérant et Guillaume le Roux offre des supports assez maladroitement conçus pour recevoir les nervures, mais la complexité des moulures et la perfection des formes montre qu'elle a bénéficié d'essais antérieurs. Ces deux chantiers ont dû s'inspirer de réalisations antérieures et sans doute bien différentes.

L'architecture de voûtes et nouveaux chevets

La volonté des architectes de construire des édifices voûtés plus importants est limitée par les efforts horizontaux engendrés par les voûtes. La solution passe par l'emploi de nouvelles techniques de contrebutement avec des collatéraux voûtés et des tribunes. Ces solutions éliminent les fenêtres hautes et l'éclairage direct de la nef. Pour assurer la stabilité du vaisseau central couvert d'une voûte en berceau, on utilise des collatéraux voûtés d'arêtes ou en demi-berceaux. 

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Basilique Saint-Sernin, Toulouse

En ajoutant un niveau à l'élévation de la nef centrale et en superposant une tribune voûtée en demi-berceau qui permet d'améliorer les ciculations peut avoir une fonction liturgique sur un collatéral voûté d'arêtes parfaitement stable, on assure la stabilité de la voûte centrale. Des collatéraux de grande hauteur permettent d'augmenter considérablement la hauteur des nefs centrales et on peut aussi doubler les collatéraux comme à la basilique Saint-Sernin de Toulouse. À Saint-Philibert de Tournus, on trouve une variante originale où le vaisseau central est couvert de voûtes en berceaux transversaux avec des collatéraux voûtés d'arêtes.

Les nouveaux chevets

Les constructions des architectes sont de plus en plus variés et particulièrement les chevets dans les plans, élévations, espaces internes, passages visuels et la lumière. Le chevet de Saint-Benoît-sur-Loire offre une interprétation originale du plan à déambulatoire avec un allongement important du sanctuaire. Il est probablement justifié par la volonté de construire un chevet-reliquaire autour de la châsse de saint Benoît fondateur du monachisme occidental. Les colonnes de l'hémicycle et les travées du déambulatoires ont des intervalles réglés sur les ouvertures et en particulier la fenêtre axiale.

LE TEMPS DE LA MATURITE

La fin du XIe siècle est marquée par l'apogée de la puissance de l'abbaye de Cluny qui atteint vers l'an mil un milliers de prieurés répartis dans toute l'Europe avec dix mille religieux et rien n'est trop beau pour magnifier la maison de Dieu. En réaction à cette débauche de moyens, une crise traverse le monachisme avec la création de nouveaux ordres souhaitant renoncer aux biens de ce monde par des constructions d'une grande pauvreté. Ce nouvel état d'esprit a une grande importance sur la création artistique et vers 1130-1140, un nouvel idéal esthétique prend forme dans ces communautés.

Abbaye de Cluny

L'abbaye de Cluny III est à l'échelle et à l'image de la puissance de l'ordre. Elle doit pouvoir accueillir les deux à trois cents moines résidents, les convers, le personnel et les visiteurs. S'il ne reste aujourd'hui que le bras sud du grand transept, trois travées du collatéral et deux chapelles, des plans et des fouilles nous montre une église de 187 mètres de longueur avec l'avant nef. Le parti architectural est d'une grande ambition avec un chevet à déambulatoire et cinq chapelles rayonnantes, double transept dominé par quatre tours, nef et chœur à cinq vaisseaux comme à Saint-Pierre de Rome. C'était le plus vaste édifice de l'Occident et son abbé qui dépendait uniquement du pape un des plus importants personnage de la chrétienté.

Paray-le-Monial, une réplique de Cluny

La basilique de Paray-le-Monial est une réplique relativement fidèle de l'abbaye de Cluny avec des dimensions réduites et un parti architectural moins ambitieux. Comme à Cluny, son déambulatoire est plus étroit que le collatéral correspondant et il existe une forte dénivellation avec l'abside. Les voûtes du chœur et des bas-côté ont une hauteur identique à celle de la nef et du transept. L'hémicycle reprend le type de hautes colonnes de Cluny, les deux niveaux de fenêtres, les arcatures et les colonnes engagée. Paray-le-Monial comme Cluny est caractérisé par son austérité extérieure en opposition avec une recherche plastique intérieure d'une grande richesse.

Une différence importante apparaît avec Cluny où l'architecte a la volonté de réduire la portée du vaisseau central d'une hauteur sans précédent dans l'architecture romane. Il crée un porte-à-faux par des cordons en forte saillie à chaque niveau de l'élévation et emploi des ordres superposés avec des pilastres cannelés. Cette superposition des ordres que l'on retrouve à Paray-le-Monial sans avoir le souci du porte-à-faux est souvent reprise en Bourgogne et au-delà.  

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Abbaye de Cluny

Les églises d'Auvergne

En Auvergne, les architectes restent fidèles à la voûte en berceau avec un intérêt particulier pour les surfaces murales inarticulées et les arcs diaphragmes séparant la nef du transept ajourés de baies. La crypte qui tant à disparaître reste présente dans certains édifices auvergnats. La diffusion de la lumière est particulièrement élaborée comme la décoration extérieure avec l'assemblage de pierres différentes et des jeux d'appareils empruntés au Haut Moyen-Âge. La Basilique Notre-Dame-du-Port de Clermont-Ferrand possède une crypte et un chevet avec un décor de pierres polychromes.

La voûte en berceau brisé

Au début du XIIe siècle, les architectes utilisent dans plusieurs édifices de Bourgogne, du Berry, du Sud-Ouest à Saint-Pierre de Chauvigny et d'Auvergne la couverture de transepts puis de nefs par des voûtes en berceaux brisés. Constitués de deux arcs de cercle qui se rejoignent sur une clé, ils réduisent les efforts horizontaux et sont donc plus faciles à contrebuter tout en permettant de créer des ouvertures plus importantes dans les murs. Ils remplacent rapidement la voûte sur berceau en plein cintre. L'arc brisé s'impose aussi pour les arcades et les arcs doubleaux. Cette nouvelle technique marque un tournant important dans l'architecture médiévale. Elle entraine l'abandon des tribunes de contreventement et le succès des églises à trois vaisseaux de hauteurs presque identiques avec des collatéraux voûtés d'arêtes qui reprennent les efforts horizontaux de la nef centrale au pied des berceaux brisés comme à Notre-Dame de Cunault en Anjou.

Pour couvrir la nef de la Basilique Sainte-Marie-Madeleine de Vézelay d'une hauteur de 18,50 m et de 10,00 m de largeur sans la contrebutée par des collatéraux élevés et pouvoir avoir un éclairage haut direct de la nef, l'architecte fait un choix ingénieux. Il construit une voûte d'arêtes en matériaux légers, des pierres factices moulées constituées d'un mélange de chaux, de débris calcaires pulvérisés et de bruyère. La partie centrale des voûtes d'arêtes est réalisée avec des éléments concentriques et les retombées sont renforcées par de profonds arrachement. Les arcs doubleaux sont doublés sur les murs gouttereaux par des arcs formerets et des tirants reprennent les efforts horizontaux. Ils seront supprimés lors de la construction des arcs-boutants.

Les coupoles

À partir de 1100-1110 se développent en Aquitaine des édifices à files de coupoles. Elles permettent de couvrir de grandes surfaces pour rassembler et visualisée une foule dans une région traversée par des mouvements hérétiques. Ce type de voûtes engendre peu d'efforts horizontaux, est juxtaposable et en dehors des importants massifs d'angles les parois extérieures ne participent pas à la structure portante. Les caractéristiques du premier édifice roman couvert de coupoles, l'église Saint-Étienne de Périgueux sont reprises à la cathédrale de Cahors avec une coupole plus importante d'un diamètre de dix-huit mètres et de trente-deux mètres de hauteur. À la cathédrale Saint-Pierre d'Angoulême, les coupoles sont organisées sur une croix latine. La nef de quinze mètres de largeur est composée de quatre coupoles de dix mètres de diamètre, un transept très saillant à absidioles orientées et un sanctuaire très profond avec quatre absidioles rayonnantes. Saint-Front de Périgueux construite à partir de 1120 avec son caractère byzantin prend modèle sur la Basilique Saint-Marc de Venise.

DU ROMAN AU GOTHIQUE

Au XIIe siècle commence la fin de l'art roman dans les régions où il ne s'est pas vraiment développé. En Île-de-France et dans la Vallée de la Loire, on ne construit plus dans ce style après les années 1140-1160. On y voit l'émergence d'un nouveau mouvement. Les maîtres maçons d'Île-de-France donnent à la croisée d'ogives son rôle véritable, tirent les conséquences logiques et portent à sa perfection des voûtes qu'ils lancent sur les nefs de plus en plus hautes, de plus en plus légères, de plus en plus claires des grandes cathédrales.

La zone de développement de cette nouvelle architecture gothique suit à peu près le domaine royal passant par Reins, Provins, Sens, Étampes, Mantes, Gournay, Amiens et Saint-Quentin. Les plus anciennes voûtes à croisées d'ogives se trouvent vers 1125, dans le déambulatoire de l'église de l'abbaye Notre-Dame de Morienval, les collatéraux de l'église Saint-Étienne de Beauvais, le porche de l'église prieurale de Saint-Leu-d'Esserent, la travée droite du chœur de Saint-Pierre de Montmartre à Paris, dans la salle basse et la chapelle de l'évêché de Meaux et sur le chœur de l'église de Lucheux dans la Somme.

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Portail de Saint-Trophime-d'Arles

L'art roman résiste mieux en Normandie, Bourgogne et Languedoc. Mais c'est dans les régions du sud marquées par des capacités économiques plus tardives et des raisons culturelles liées à une romanisation ancienne, où l'antiquité a fortement marqué le paysage que l'architecture romane est encore utilisée à la fin du XIIe siècle, voir au milieu du XIIIe. La cathédrale Saint-Trophime d'Arles et l'église abbatiale de Saint-Gilles du Gard sont de remarquables exemples de la sculpture romane de cette période.

Parallèlement, les nouveaux ordres monastiques cisterciens, grandmontains et chalaisiens définissent une architecture idéale aux formes épurées avec une attention particulière portée sur la qualité de la maçonnerie de pierre. Ils diffusent dans leurs réseaux d'abbayes ces principes indépendants des modes locales et créent une architecture romane intemporelle défiant le temps par sa qualité de construction.

Mais la simplicité voulu à l'origine de la création des ordres est vite adaptée à de nouvelles réalités. Seuls les Chartreux respectent l'idéal originel et conçoivent un plan type pour leur vie de cénobites et d'ermites. Les cellules indépendantes des moines sont constituées de trois pièces : l'Avé Maria; l'oratoire avec une stalle, un bureau et un lit dans une alcove ; un atelier avec un jardin. Ces cellules sont distribuées par le cloître de la maison haute. La deuxième partie du monastère est réservée à la vie commune des religieux avec l'église, un petit cloître, la salle capitulaire, le réfectoire et sa cuisine. Les bâtiments des convers et les annexes de fonctionnement sont assez éloignés.

L'idéal cistercien

Robert de Molesme décide en 1098 de fonder un nouveau monastère qui prend le nom de Citeaux. Le succès entraîne la création de nouvelles abbayes qui sont réglées par une Charte définissant les buts du nouvel ordre cistercien qui devient un des rameaux de la Réforme grégorienne. Les cisterciens vivent au désert, assurent leur subsistance par le travail et refusent le superflu. Au début, ils se contentent de vivre dans des bâtiments en bois puis saint Bernard de Clairvaux imagine une organisation suffisamment souple pour s'adapter aux contraintes locales mais si les édifices ont des caractéristiques communes, il n'existe pas de plan type.

Dans le monastère cistercien vivent dans la simplicité et le confort deux communautés humaines, les moines de chœur qui ne sortent pas de l'abbaye et les convers. Ils se réunissent dans l'église séparée en trois parties, le sanctuaire, le chœur des moines et dans les travées occidentales, les converts. L'abbaye est organisée autour d'un cloître avec à l'ouest le bâtiments des converts. L'abbaye cistercienne ne possède pas de reliques et ne reçoit pas de laïcs.

Dès 1130-1140, les premiers cisterciens construisent des bâtiments en dur avec une sobriété poussée à l'extrême, refusant la courbe, recherchant la pureté de la ligne sur laquelle la pensée glisse mais avec une qualité extraordinaire de la pierre. À part un crucifix de bois peint, il ne doit y avoir dans l'église ni peinture ni sculpture et les vitraux doivent être incolores et non figuratifs. Les clochers en pierre sont interdits. 

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Abbaye de Fontenay

L'abbaye de Fontenay est construite en 1139-1147 et le Thoronet en 1160-1175. Elles utilisent des formes romanes et le berceau brisé sur arcs doubleaux. Entre les deux abbayes on passe d'une église à chevet plat avec une abside et des chapelles quadrangulaires alignées à des chapelles hémisphériques alignées dans un chevet plat avec une abside semi-circulaire.

Après la mort de saint Bernard en 1153, des modifications sont apportées au schéma initial : le sanctuaire hémicirculaire ou rectangulaire est remplacé par un chevet à déambulatoire et chapelles comme à Claivaux et à Pontigny. Les abbayes cisterciennes en Europe sont filles de Cîteaux, Clairvaux, Morimond, Pontigny et La Ferté.

Pendant un siècle et demi d'architecture romane chaque génération d'architectes et de commanditaires invente sans aucune barrière ni limite dans un monde où règne une grande liberté d'imaginer, d'innover et de créer. Tout est mis au service de l'idée, les techniques, les formes et les moyens. L'architecture romane exprime son époque et n'est que la partie visible de la société tout entière.

Elle reste fidèle au mur comme l'architecture romaine mais travaille sur les rythmes, les articulations, les espaces, les passages visuels et lumineux, l'appareil de pierre. Ces développements conduisent à l'architecture gothique et la disparition du mur. Ils traduisent un profond changement sociétal et une nouvelle manière d'appréhender le bâti.

Prisonniers de leurs interdits, les moines laissent aux évêques et aux chapitres des cathédrale la responsabilité des innovations dans le domaine architectural dans un monde profondément différent de celui des monastères, celui des villes. Le rationalisme de la scolastique qui cherche à appréhender les mystères divins par les seules ressources de l'intelligence constitue le système de pensée dans lequel se forme le style gothique appelé à se substituer au style roman.

L'ARCHITECTURE ET SON DECOR

L'essor du décor de l'architecture romane commence à la fin du XIe siècle quand d'une manière brutale l'image envahie les abbayes clunisiennes. Les décideurs religieux qui participent à la réforme grégorienne lui accorde ce qui a longtemps été refusé et reconnaissent qu'une image peut être porteuse d'un message aussi pertinant qu'un discours écrit pour une meilleure compréhension des mystères de la foi par les fidèles.  

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Lion de Wiligelmo Cathédrale de Modène, Italie

Cet intérêt pour l'image évoque le temps des premiers chrétiens avec une grande différence, c'est qu'elle sort du lieu de culte pour s'affirmer à l'extérieur. Avant cette explosion, le décor peint ou sculpté est réservé aux espaces les plus sacrés des l'édifices mais sa grande diversité impose une certaine prudence dans l'interprétation. Les fresques de Saint-Savin-sur-Gartempe unifient l'espace intérieur, les mosaïques de la cathédrale de Cefalù ou de la Basilique Saint-Marc de Venise tentent de renouer avec l'architecture paléochrétienne et la cathédrale de Monreale en est l'exemple le plus abouti.

À la fin du XIe siècle, la réforme grégorienne avec ses modifications liturgiques transforme profondément l'autel et son environnement. Des antependium deviennent des retables avec la nouvelle position de l'officiant. L'alliance des retables et des reliques trouve un prolongement dans les autels-tombeaux. Les réceptacles des restes saints deviennent parfois des statues-reliquaires à l'image du saint, souvent posé à côté de l'autel. Cette nouvelle position du prêtre impose une réorganisation du chœur avec un déplacement des moines dans les travées orientales de la nef et la création de stalles. Cette séparation entre les religieux et les fidèles entraîne la construction d'ambons et de chancels.

Si le décor intérieur renoue avec la tradition des premiers lieux de culte chrétiens, la réforme grégorienne donne une portée triomphale à l'image en l'inscrivant à l'entrée des édifices de culte. Le portail devient La porte du Ciel et la liaison avec le monde profane. Il n'est plus systématiquement à l'Ouest de l'église mais peut aussi être dans l'axe d'une rue principale ou d'un accès privilégié. Pour les religieux à l'intérieur des monastères l'image est souvent limitée aux chapiteaux historiés et parfois sur des piliers dans les cloîtres et les salles capitulaires.

Les foyers de créations

Les principaux créateurs exercent dans des centres privilégiés. Le sud-ouest de la France et le nord-ouest de l'Espagne sont marqués par deux générations d'artistes dont la première s'inspire des arts mineurs, les ivoires et enluminures et des motifs paléochrétiens et même païens de sarcophages. L'artiste est à la recherche de gestes et d'une attitude expressive pour définir la figure romane et les chapiteaux historiés. La deuxième génération fait la synthèse des centres artistiques importants entre Moissac et Saint-Jacques de Compostelle en passant par Toulouse et León. Ils définissent un type de portails porteurs de l'iconographie souhaitée à l'époque et apportent un nouveau style aux sculptures des cloîtres. Le maître du portail de Moissac a une influence importante dans le Quercy, Cahors, Souillac et dans le Limousin à Beaulieu et Ydes. Le travail du maître de l'abbaye de Silos en Espagne est remarquable.

La Bourgogne est marquée par l'auteur des chapiteaux de Cluny. Il emprunte à l'Antiquité le nu et l'acanthe, rejette les contraintes du cadre architectural et son style est caractérisé par des étoffes qui se retroussent et s'envolent. Cette agitation est un des trait de la sculpture bourguignonne. L'iconographie reprend le symbolisme de la culture monastique clunisienne.

Jusqu'au dernier quart du XIIe siècle, l'Italie du Nord est le troisième grand centre de création avant de relever les défis de la sculpture gothique. Deux grands artistes, peut-être le maître et l'élève semblent avoir orienté la production sculptée. Vers 1110-1120, le premier Wiligelmo offre à la cathédrale de Modène un programme de façade avec un portail précédé d'une sorte de baldaquin d'un aspect très léger qui s'oppose aux porches massifs des églises languedociennes. Son disciple Nicoló que l'on peut suivre à la Sacra di San Michel de Plaisance et de Ferrare à Véronne respecte l'enseignement de son maître mais charge les portails et les porches de sculptures. Pour la première fois en Italie, il décore les tympans.   

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Eglise de Kilpeck, Angleterre

À côté du style de ces artistes, la sculpture romane italienne offre une autre orientation qui prolonge la tradition lombarde depuis le VIIe siècle. Le métier reste artisanal avec une répétition des motifs et une difficultés à représenter la figure humaine. Elle est régénérée par les apports orientaux à travers Venise et se développe à Pavie qui devient à la fin du XIe siècle et au début du XIIe siècle l'un des plus grands centres de création de l'Occident. Les motifs dominants sont les entrelacs, les animaux fantastiques et quelques thèmes religieux. Ce style de sculpture se répand en Allemagne dans la Vallée du Rhin, la Bavière et la Hesse, en Pologne, en Angleterre, au Danemark à la cathédrale de Lund.

Les tympans et portails sculptés

Le début du XIIe voit apparaître les premiers programmes de sculpture sur des portails. Des sculpteurs fascinés par la figure humaine sont réunis dans un milieu homogène et relativement stable dans des ateliers travaillant pour des chantiers locaux. L'essor de ces programmes est fulgurant et à peine plus d'une génération sépare les premiers portails comme celui de l'abbaye de Charlieu des grandes réalisations des années 1120-1130, la basilique de Vézelay, la cathédrale Saint-Lazare d'Autun, l'abbatiale Sainte-Foy de Conques, l'abbaye de Moissac, l'abbaye Saint-Pierre de Beaulieu-sur-Dordogne, l'église Saint-Pierre de Carennac...

Le portail marque le passage entre le profane et le sacré et porte la symbolique de La porte du Ciel. Pour l'exprimer, les sculpteurs des années 1100 explorent les possibilités offertes par le tympan sculpté sur toute sa surface. Un des plus anciens témoignages de ce travail en France est le tympan du portail occidental de l'église de Beaulieu-sur-Dordogne. C'est une dalle monolithique semi-circulaire de 3,12 m de diamètre avec un Christ dans une mandorle accompagné de deux anges posée sur un linteau avec les douze apôtres. Cette composition harmonieuse d'une mandorle dans l'espace semi-circulaire du tympan sera reprise dans un grand nombre de portails bourguignons jusqu'à la fin de l'architecture romane.

À partir de 1120, pour pallier les limites imposées par la portée des linteaux, on installe au centre de l'ouverture du portail un trumeau qui permet de doubler la largeur du tympan et atteindre une largeur pouvant aller jusqu'à 6.80 à Vézelay. Pour garder des proportions correctes, ce changement d'échelle entraîne une plus grandes hauteur des trumeaux et des piédroits et un champ plus important utilisable par les sculpteurs. Les programmes iconographiques s'enrichissent de nouveaux thèmes, de nouveaux personnages occupent complètement les surfaces disponibles.

À l'abbaye de Moissac le Christ est au milieu des Écritures, à Beaulieu c'est la Parousie du Christ à la fin des temps et Mâcon, l'abbaye de Conques et Autun proposent trois interprétations du Jugement dernier. À Vézelay le programme iconographique s'étend à trois portails et est d'une grande cohérence peut être à l'image de l'abbaye de Cluny dont il ne reste que quelques vestiges. Le thème retenu de la Pentecôte est fourni par le tympan central. Le portail Sud représente des scènes précédant la naissance du Christ, l'Annonciation, la Visitation, la Nativité, l'Adoration des Mages et au Nord, les scènes précédant son Ascension, les pélerins d'Emmaüs sur le linteau et l'apparition aux Apôtres sur le tympan.

Les scènes sculptées ne se limitent pas aux tympans mais s'étendent aussi aux voussures et dans l'Ouest aux façades comme à la cathédrale d'Angoulême et l'église Notre-Dame-la-Grande de Poitiers.  

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Notre-Dame-la-Grande, Poitiers

La sculpture des cloîtres et les chapiteaux historiés

Au cœur de la clôture monastique, le cloître est un lieu de prière, de méditation et de détente. C'est aussi un espace de liaison entre la salle capitulaire qui doit être ouverte sur le cloître pour que personne n'ignore une réunion, le réfectoire avec le lavabo, les dortoirs proches de l'église pour les offices de nuit, le chauffoir, la bibliothèque et les lieux d'études.

Des cloîtres du début du XIe siècle, il reste des vestiges de celui de l'abbaye Saint-Martin du Canigou montrant de simples arcades sur des piliers, à Saint-Philibert de Tournus vers 1050, les piliers sont doublés de colonnettes et à la cathédrale de Besançon et Saint-Guilhem-le-Désert, les arcades reposent alternativement sur des piliers et des colonnettes. À cette époque, Une certaine richesse dans les matériaux est recherchée avec parfois quelques chapiteaux sculptés de végétaux.

Le cloître historié de l'abbaye de Moissac daté de 1100 est le plus ancien exemple de cloître entièrement conservé. Les galeries sont constituées aux angles et au milieu de chaque faces de piliers quadrangulaires reliés par des arcades soutenues alternativement par des colonnettes simples et doubles. Les piliers sont revêtus de plaques de marbre sculpées de grands personnages à l'effigie des Apôtres et d'un abbé du monastère ce qui constitue une des grandes conquêtes de la sculpture de ce début de siècle. Les chapiteaux historiés sont associés à des chapiteaux ornementaux et figurés, le thème principal étant celui de la Rédemption.

Les sculpteur de l'abbaye ont aussi réalisés des chapiteaux pour un de ses prieuré, la Daurade à Toulouse. Dans les années 1130-1135, les travaux sont repris par un atelier très novateur avec des accents rapppelant les arts précieux. Dans les premières décennies du XIIe siècle, les cloîtres historiés sont peu nombreux. On peut citer l'abbaye de Conques, Eschau, la salle capitulaire de Marcilhac-sur-Célé où des chapiteaux évoquent le Jugement dernier. À l'abbaye Saint-Sernin de Toulouse et Saint-Michel-de-Cuxa, les thèmes bibliques sont délaissés au profits d'animaux entrelacées dans des végétaux avec des monstres et des têtes grotesques.

Dans les églises, les chapiteau historiés sont de plus en plus nombreux au début du XIIe siècle mais il y est difficile de développer des thèmes sauf dans les édifices pourvus d'un déambulatoire comme à Notre-Dame-du-Port de Clermont-Ferrand, l'église de Saint-Nectaire ou Saint-Pierre de Chauvigny. Si les chapiteaux historiés se multiplient, certains sculpteurs s'inspirent des modèles de l'Antiquité pour les chapiteaux figurés. On voit aussi une renaissance du chapiteau corinthien utilisé à l'abbaye de Cluny III accompagné de pilastres cannelés faiant référence à l'art romain.

La peinture murale et les vitraux

Dans l'architecture romane, la peinture est faite pour instruire et répondre à une certaine recherche de la beauté mais elle peut être aussi pour certains une injure au dénuement des pauvres et une source de divertissement. À l'époque romane l'attrait esthétique irrésistible de la couleur est justifiée par sa valeur symbolique et joue le rôle que prendra la lumière dans l'architecture gothique. 

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Abbatiale de Conques

Les édifices romans offrent de vastes surfaces à la peinture qui est le plus souvent présente dans les lieux les plus sacrés, les chœurs et les absides avec le thème du Christ ressuscité. Les compositions en l'honneur des saints se développent près de leurs reliques, l'Ancien et le Nouveau testament décorent la nef, le Jugement dernier est souvent proche de la façade, à l'opposé des absides.

Les artistes se déplacent et on peut suivre un peintre par ses œuvres des deux côtés des Pyrénées ou par les textes, un artiste de Tours réalisant deux cycles sur l'Apocalypse et le Jugement dernier à l'abbaye de Saint-Benoît-sur-Loire vers 1030. Les régions du Berry, du Poitou et de la Vallée du Loir ont recueilli l'héritage commun d'un certain art carolingien finissant et Poitiers autour de l'an 1100 devient un véritable foyer artistique avec une influence sur l'abbaye de Saint-Savin-sur-Gartempe et peut-être jusqu'en Haut-Aragon et en Catalogne. En Bourgogne, l'esprit clunisien et le raffinement de sa culture transparaît dans les réalisations picturales qui intègrent des apports artistiques divers et en particulier byzantins qui sont aussi présents dans des peintures du Sud-Est de la France.

En Italie du Nord, la décoration de l'abside de la basilique Saint-Vincent de Galliano est datée de 1007 avec des influences antiques, byzantines et ottoniennes. Vers 1100, San Pietro al Monte de l'abbaye de Civate présente des éléments byzantins très moderne et cette influence est encore plus visible à Sant'Angelo in Formis près de Capoue où un ensemble de fresques est le plus complet et le mieux conservé de l'Italie du Sud.

À Rome, vers 1100, les papes désirent faire passer leur message réformateur et exerçent un mécénat important avec des artistes de haut niveau. Une iconographie riche, une palette claire et vive, une certaine typologie des visages et un goût minimum de l'ornementation caractérise cette école qui existe encore en 1255 mais avec une dégradation liée au gothique.

La peinture romane est aussi visible sur des édifices non voutés et il reste un seul plafond à figures dans la petite église de Zillis dans les Grisons. Cette iconographie du milieu ou troisième quart du XIIe siècle est consacrée au Christ et à saint Martin avec des bordures d'animaux marins fantastiques.

Les vitraux

Le vitrail roman a des fonctions religieuses et spirituelles liées au verre qui laisse passer la lumière qui ne peut être qu'une manifestation divine. Dans l'architecture romane, les ouvertures sont rares et petites et on utilise du verre clair ou sans couleurs traité par de la grisaille. La préciosité de l'exécution rappelle les travaux d'orfèvrerie, les autels portatifs et les retables émaillés. 

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L'Ascension, cathédrale du Mans

Les vitraux des pays germaniques sont différents dans leur style avec ceux de France et en particulier de ceux du Nord du pays. Il reste seulement trois ensembles importants provenant de la cathédrale de Strasbourg, de la collégiale Saint-Patrocle de Soest et la série des panneaux du monastère d'Arnstein déposés au Musée d'art et d'histoire culturelle de Westphalie à Münster. Les vitraux français du XIIe siècle du groupe de l'Ouest sont très liés à l'art monumental et à la peinture romane du Sud-Ouest de la France. L'Ascension de la cathédrale du Mans est dans le même registre que la Vie de Noé de Saint-Savin-sur-Gartempe. À la cathédrale de Poitiers, dans un édifice commencé vers 1160, les vitraux du chevet plat sont pleinement romans et proches de l'Ascension du Mans.

Deux autres groupes indépendants ont reçu des apports byzantins dans la deuxième moitié du XIIe siècle. La région rhodanienne avec le prieuré clunisien du Champ-près-Forges possède des vitraux datés des années 1160-1170 et on peut noter en Angleterre, dans un style protogothique, les verrière de la cathédrale de Canterbury.

SYNTHESE DES CARACTERISTIQUES PRINCIPALES DES EDIFICES

Plan

Le plan des églises correspond à l'espace nécessaire aux différentes fonctions et aux différents groupes de personnes. Plusieurs solutions sont trouvées par les architectes romans afin de répondre, pour les églises les plus grandes, à deux contraintes : disposer les autels secondaires dans des chapelles dédiées et favoriser la circulation des fidèles et des officiants autour de ces autels et des reliques. Les principaux dispositifs retenus sont le plan basilical sans transept à une ou trois nefs (premier âge roman) ; le plan en croix latine avec la nef suivie par un transept saillant, un chœur à chapelles alignées ou à chapelles orientées et échelonnées (typique du plan bénédictin ; le plan en croix latine avec chœur à déambulatoire et à chapelles rayonnantes. C'est ce dernier dispositif, particulièrement adapté pour les églises de pèlerinages et favorisant la superposition harmonieuse de volumes depuis les absidioles jusqu'au chœur, qui aura la postérité la plus grande. Ce plan cruciforme avec un transept saillant est issu de lointains prototypes basilicaux de Rome (basilique Saint-Paul-hors-les-Murs et Saint-Pierre) ou de Thessalonique (Hagios Demetrios) qui disposent d'un transept dès le IVe siècle.

Élévation

Les édifices charpentés ont une élévation à un ou deux niveaux : le premier niveau correspond aux grandes arcades du vaisseau central qui ouvrent sur les collatéraux et qui sont surmontées par un deuxième niveau (tribunes apportant à la nef un éclairage indirect ou fenêtres hautes apportant un éclairage direct). Dans les églises voûtées en pierre, les architectes romans sont confrontés au poids important du couvrement qui développe une poussée oblique sur les murs, tendant à les écarter et compromettant sérieusement la stabilité de l'édifice. Ils adoptent d'abord un plan compact et simple avec des édifices bas aux ouvertures réduites pour ne pas fragiliser les murailles, des murs épais et raidis par les contreforts. Les maîtres d'œuvre se résignent initialement à adopter des solutions pondérées, privilégiant la ligne horizontale par des développements en largeur, mais certains avec hardiesse prennent le parti de la verticalité et de la luminosité sans posséder encore les moyens techniques des architectes gothiques. Dans la seconde moitié du XIe siècle, la voûte de pierre est généralisée dans tous les édifices, et les problèmes d'équilibre globalement maîtrisés. Les bâtisseurs romans peuvent dès lors mettre au point différents partis permettant de maintenir la stabilité de la structure tout en assurant un éclairage périphérique ou supérieur qui assure par des jeux d'ombre et de lumière l'animation de l'édifice ou crée un équilibre visuel : élévation à deux, trois (arcades, tribunes ou faux triforium, fenêtres hautes) ou quatre niveaux (arcades, tribunes, triforium, fenêtres hautes). Un cas particulier concerne les nefs à séries de coupoles qui présentent au maximum le compartimentage du volume intérieur. Les maîtres d'œuvre peuvent aussi se consacrer à l'ornementation de leurs édifices au niveau des tympans, des voussures et chapiteaux.

Ces différentes types d'élévations permettent de nuancer la vision de l'église romane relativement sombre en raison de l'épaisseur de ses murailles percées d'étroites meurtrières et de la parcimonie de ses ouvertures, opposée à l'église gothique baignée de lumière.

Façade principale

La façade typique, occidentale, est du type façade à pignon avec une composition en quadrillage divisée en trois registres rythmés par des lignes horizontales (bandeaux, corniches, larmiers). Son registre inférieur s'ouvre sur un portail unique en plein cintre et à voussures. Le second registre est un mur percé d'ouvertures (oculus, fenêtre voire rosace polylobée ou à remplage rayonnant, ouverte dans l'axe de la nef) ou d'arcatures et amorti par un pignon qui forme le registre supérieur. La grande invention de l'architecture romane a consisté à animer le soubassement et le portail d'une importante décoration sculptée (linteau, trumeau pour donner à l'accès plus de largeur, tympan souvent historié). Les piédroits sont particulièrement sculptés et peuvent constituer à eux seuls les articulations de l'entrée solennelle. Les églises modestes ont un portail unique, les plus importantes l'encadrent par deux portails secondaires. Les architectes romans ont joué avec l'épaisseur du mur de la façade, pour repousser la porte à l'arrière-plan et créer des plans successifs afin d'obtenir des ébrasements. Dans le deuxième quart du XIIe siècle, les artistes romans substituer aux colonnes des ébrasements des statues. L'arc de décharge dont la fonction est de soulager le linteau est progressivement transformé en plusieurs arcs, les voussures de plus en plus larges vers l'extérieur et qui meublent les ébrasements. La multiplication des voussures fait saillir les portails au-devant des façades et aboutit au porche à ébrasement à ressauts. La sculpture, d'abord limitée aux chapiteaux des colonnes des ébrasements, envahit tout le portail à la fin du XIe siècle.

Dans la composition de ce quadrillage, interviennent les contreforts, éléments verticaux. Généralement massifs, ils peuvent être plats, saillants ou façonnés en forme de colonnes engagées simples ou couplées.

Les maîtres d'œuvre romans optent parfois pour le massif occidental, l'église-porche ou la façade harmonique (façade symétrique à trois portails, le central plus large, les deux latéraux surmontés de tours abritant les cloches) inventée par les architectes normands et qui sera reprise dans toutes les grandes cathédrales gothiques. Certains choisissent une façade-écran ou un clocher-porche.

Les fenêtres n'ont, en général, ni tympan, ni remplage. Les architectes utilisent le simple ou double ébrasement pour que la lumière pénètre davantage dans l'édifice. Elles sont fermées par des châssis de bois vitré ou des vitraux, parfois elles sont closes de simples dalles de pierre ajourées appelées transennes.

D'après Wikipédia