L'Architecture moderne ou Mouvement moderne naît du passage progressif de la campagne à la ville dans un contexte de changements techniques, sociaux et culturels liés à la révolution industrielle. Les premières ébauches se font sentir dans la construction et l'urbanisme entre la fin du XVIIIe siècle et le début du XIXe siècle et plus précisément dans l'après guerre après Waterloo. Puis une ligne cohérente de pensée se produit pour la première fois en Angleterre avec William Morris en 1860 mais le point crucial du processus qui met la théorie et la pratique face à la réalité est atteint par Walter Gropius en 1919 quand il ouvre le Bauhaus de Weimar. C'est à ce moment que l'on peut parler au sens strict du terme de mouvement moderne.

Avant cette date, les expériences de William Morris et le mouvement Arts & Crafts, Victor Horta, Otto Wagner et l'Art nouveau, Josef Hoffmann et le Wiener Werkstätte, Hendrik Petrus Berlage et l'École d'Amsterdam, Adolf Loos et le Neues Bauen, Louis Sullivan et l'École de Chicago, Tony Garnier, Auguste Perret pour la cité industrielle et l'emploi du béton armé, Erich Mendelsohn et l'Architecture expressionniste, Frank Lloyd Wright et la Prairie School apportent des encouragements utiles et rendent la formation du mouvement moderne possible. L'action novatrice des architectes d'avant-garde à partir de 1890 est étroitement liée à celle des peintres comme Georges Braque et le cubisme, Piet Mondrian, Theo van Doesburg, le groupe De Stijl et le néoplasticisme, l'œuvre de Paul Klee enseignant du Bauhaus.

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Richard Neutra, Lovell House, Hollywood Hills (1927–1929)

Les principaux créateurs généralement reconnus sont Le Corbusier en France, Walter Gropius et Ludwig Mies van der Rohe en Allemagne tous deux directeurs du Bauhaus, école d’architecture et d’arts appliqués fortement tournée vers les techniques industrielles déjà initiées avec le Deutscher Werkbund en 1907 avec Peter Behrens.

Arne Jacobsen, Kenzō Tange, Jacob Bakema, Constantin Melnikov, Erich Mendelsohn, Rudolf Schindler, Richard Neutra, Gerrit Rietveld, Bruno Taut, Gunnar Asplund, Oscar Niemeyer et Alvar Aalto sont les principaux architectes de ce mouvement moderne qui a révolutionné la vision sociale et les formes architecturales, tenté de réconcilier industrialisme, société et nature en proposant des prototypes d'habitats collectifs et des plans idéaux de villes entières. Dans les années 1960 il s'est diffusé dans le monde entier mais en perdant ses caractéristiques et voit sa vocation progressiste contestée.

LES COURANTS FONDATEURS

Le processus historique qui conduit à l'avènement du mouvement moderne en architecture n'a pas de date précise mais il est en germe à la fin du XVIIIe siècle dans l'importance accordée à l'idée de progrès et à la perte de confiance dans la tradition de la Renaissance. Ce tournant est confirmé au XIXe siècle par la faveur croissante accordée à l'empirisme et à l'essor de l'histoire et de l'archéologie en tant que disciplines. La place laissée vacante est occupée par plusieurs styles éphémères où un modèle qu'il soit grec, renaissance, égyptien ou gothique semble capable de forger un style (historicismes) mais qui s'essoufflera vite. La révolution industrielle bouleverse tout, société, modes de vie, apparition du capitalisme, de la rentabilité. C'est là que va naître l'esprit de l'architecture moderne.  

La révolution industrielle

La révolution industrielle du XIXe siècle fait basculer de manière plus ou moins rapide selon les pays et les régions une société à dominante agraire et artisanale vers une société commerciale et industrielle. Elle modifie les techniques de construction, les matériaux traditionnels sont travaillés de manière plus rationnelle et sont mieux distribués. La fonte, le verre et plus tard le ciment apparaissent, les progrès de la sciences permettent une meilleure mise en œuvre et des calculs de résistance, les équipements de chantiers s'améliorent, les développements de la géométrie permettent une représentation rigoureuse par le dessin et des écoles spécialisées forment des professionnels bien préparés. Les nouvelles méthodes de reproduction graphique et la presse offrent une meilleure diffusion des innovations. La croissance de la démographie des villes et les besoins de l'économie industrielle multiplient les chantiers de routes, de logements, d'usines, de bâtiments et d'équipements publics. L'économie capitaliste considère ses constructions comme un investissement avec les autres moyens de production, amortissable dans le temps. Cette nouvelle conception du temps est un des traits psychologique saillant de la révolution industrielle.

Les réformes politiques et les premières lois d'urbanisme

Dans les pays économiquement les plus développés, le pouvoir politique est mis en parallèle avec le pouvoir économique et le système administratif s'adapte à la nouvelle composition de la société. La concentration des industries donne naissance à des agglomérations nouvelles ou augmentent considérablement la population des villes existantes. Entre 1830 et 1850 naît l'urbanisme moderne qui trouve son origine dans la nature contraignante des nouvelles réalisations techniques et en particulier le chemin de fer et les carences sanitaires qui entrainent les premières lois. Pendant que les techniciens et les hygiénistes cherchent à corriger les défauts de la ville industrielle, les architectes méprisant l'industrie et ses produits discutent du choix entre les styles gothiques et classiques. Après les mouvements de 1848, on assiste au développement d'un urbanisme néo-conservateur qui réorganise les villes européennes et celles des colonies.

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Pavillon allemand de Barcelone, Ludwig Mies van der Rohe, 1929

Pour la première fois avec les transformations de Paris sous le Second Empire par le Baron Georges Eugène Haussmann, le plan régulateur d'une ville moderne est posé à l'échelle du modèle économique avec un ensemble cohérent de dispositions techniques et administratives étendu à une ville de plus d'un million d'habitants. Les architectes y jouent un rôle mineur sans sortir du cadre des discussions habituelles sur les styles néo-classique ou néo-gothique puis l'éclectisme est favorisé par les premières histoires universelles de l'architecture comme celle de Jules Gailhabaud.

Dans la deuxième moitié du XIXe siècle, les progrès de l'ingénierie peuvent être suivis à travers les Expositions universelles. En 1851 à l'exposition de Londres, le Crystal Palace établit un nouveau rapport entre les moyens techniques et les objectifs de représentation et d'expression assigné à l'édifice. En 1855 à Paris, le Palais de l'Industrie est la plus vaste structure métallique de l'époque sans pilier intermédiaire et en 1867, la Galerie des machines a une portée de 35 mètres. À Vienne en 1873, une rotonde gigantesque à 102 mètres de diamètre, puis les expositions se multiplient, à Philadelphie en 1876, Paris 1878, Sydney, Melbourne, Amsterdam, Anvers, New Orléans, Barcelone, Copenhague et Bruxelles. En 1889, l'exposition de Paris est la plus importante du XIXe siècle avec la Tour Eiffel. Les constructions en fer semblent alors avoir atteint le maximum de leurs possibilités mais on assiste après François Coignet et sa maison de 1853, dans les vingt dernières années du siècle aux progrès rapides des constructions en béton armé grâce aux nouveaux besoins des villes en bâtiments courants qui impliquent une révision complète des méthodes constructives.

Alors que les techniques de constructions se perfectionnent, la culture artistique traditionnelle entre dans sa crise définitive. Les artistes d'avant-garde qui font appel à la liberté individuelle et la primauté de l'imagination créent un nouveau langage indépendant des modèles historiques. 

La ville industrielle, l'art et l'industrie
 
Les hommes cultivés du XIXe siècle font preuve d'une certaine méfiance devant la ville industrielle et un petit nombre forment des propositions dictées par la raison pure et opposent à la ville réelle une ville idéale. De Claude-Nicolas Ledoux avec la cité idéale de Chaux à William Morris il existe une longue série d'utopies avec Robert Owen qui élabore un village New Harmony en Indiana pour une communauté restreinte travaillant collectivement à la campagne et en usine, Charles Fourier avec son phalanstère sur un schéma concentrique organise la ville administrative et commerciale entourée de la ville industrielle et la ville agricole à la périphérie. Jean-Baptiste André Godin s'en inspirera pour la conception de son Familistère de Guise. En 1840 Étienne Cabet décrit une nouvelle ville idéale, Icarie fondée sur une vision socialiste de la propriété et de la production.

Les réformes des arts appliqués

Dans les objets du quotidien, le désordre et la vulgarité de la production industrielle se reflète dans tous les actes de la vie en société, y compris dans les objets d'usage courants, meubles, tissus, habits et fait naître un mouvement qui, avec William Morris particulièrement, amène une réflexion dans la même ligne que les utopies urbaines précédentes. Le concept d'Art appliqué et sa séparation avec les Arts majeurs est l'une des conséquences de la révolution industrielle et de la culture historiciste. La mécanisation entraine une production imposée par une minorité d'artistes dans un rapport unilatéral entre l'art et l'industrie, la seconde prenant le pas sur le premier.

Henry Cole a un rôle majeur dans la redéfinition des rapports entre art et industrie et dans le débat qui agite les milieux intellectuels anglais dans les années 1830-1850. Il milite pour la création d'une école de dessin industriel susceptible de fournir des modèles à l'industrie avec des formes simples adaptées à la fabrication en série.

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Robert Mallet-Stevens, Villa Cavrois, 1929-1932

William Morris et son maître John Ruskin enrichissent cette tendance moderne de nombreuses idées et d'une expérience active. En 1859, Morris construit sa Maison Rouge à Upton et crée un laboratoire d'art décoratif. La firme Morris, Marshal, Faulner and Co fondée en 1862 produit des tapis, tissus, papiers peints, meubles, verrerie. En 1883 il lance l'Art Worker Guild et en 1888 organise des expositions sous le nom Arts & Crafts, diffuse ses idées politiques et artistiques et influence de nombreux artisans et industriels anglais. Architecture et objets modernes, d'accord, mais il faut renouer avec l'artisanat de prestige, l'esthétique et les beaux matériaux.

Les valeurs du mouvement Arts & Crafts une fois exportées et transformées apportent une pièce essentielle à la mosaïque du mouvement moderne. En Allemagne, la sincérité des matériaux et la simplicité dans la conception d'objets courants sont développées dans la création industrielle. Aux États-Unis, Frank Lloyd Wright est le plus original dans le rôle de catalyseur de tous les architectes influencés par les idéaux Arts & Crafts, à cette façon d'employer les matériaux en respectant au mieux leur nature et de concevoir dans un même geste le mobilier, le bâtiment et même le cadre. Contrairement à William Morris, il perçoit tout l'intérêt de la mécanisation. En Californie où on sent naître une nouvelle société, les maîtres du bungalow californien, luxueux mais simple, les frères Charles et Henry Greene conçoivent en 1907-1908 la Gamble House pour un richissime associé de Procter & Gamble.

La ville industrielle en Amérique 

Du 8 au 10 octobre 1871 le grand incendie de Chicago détruit dans leur totalité de nombreux quartiers du centre. À la suite de cette tragédie qui fait environ 300 victimes et plus de 100 000 sans abri, le conseil municipal de Chicago et le maire Joseph Medill promulguent une loi qui modifie le code de l'urbanisme en interdisant toute nouvelle construction en bois. Quelques jours à peine après le déblaiement des ruines, la reconstruction de la ville commence et les autorités municipales ont désormais le champ libre pour organiser une ville moderne et se lancer dans des projets urbanistiques et architecturaux qui transforment Chicago en la ville la plus avancée du continent américain. La ville devient un laboratoire pour l'École d'architecture de Chicago qui réunit certains des architectes les plus influents des États-Unis. 14 ans plus tard est construit le premier gratte-ciel de l'histoire, le Home Insurance Building par William Le Baron Jenney. Il mesure 42 mètres de hauteur et est souvent considéré comme le premier gratte-ciel de l'histoire de l'architecture.

Les principaux architectes de cette École de Chicago sont Henry Hobson Richardson, Dankmar Adler, Daniel Burnham, William Holabird, William Le Baron Jenney, Martin Roche, John Wellborn Root et Louis Sullivan.

Louis Sullivan critique ses contemporains, essaie d'inventer une architecture personnelle et illustre ses intentions par des ouvrages construits et des essais théoriques. Entre Henry Hobson Richardson et Frank Lloyd Wright, il fait partie des architectes d'avant-gardes qui, s'ils regardent l'Europe souhaitent réaliser un art américain. Il étudie à Paris de 1874 à 1876 et devient associé en 1881 de Dankmar Adler. Les ambitions de Sullivan qui méprise l'architecture de ses contemporains sauf Richarson construit le Rotschild Buiding en 1881 avec une décoration immodérée en fonte et pierres sculptées. Puis il élabore le verticalisme, marque de ses gratte-ciel en soulignant les divisions verticales et en les opposant à la base et à l'attique qui sont horizontaux.

Frank Lloyd Wright entre en 1887 à l'âge de 18 ans chez Adler et Sullivan, y reste jusqu'en 1893 et ouvre sont atelier au dernier étage du Garrick Building à Chicago. Mort à 90 ans après avoir construit plus de 300 bâtiments, il a influencé trois générations d'architectes pendant toute la période de la formation et du développement du mouvement moderne. Il partage avec Louis Sullivan l'ambition de créer une architecture nouvelle, indépendante des styles traditionnels et adaptée à la vie moderne.

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Frank Lloyd Wright, Fallingwater, 1935-1939

Ces créations se caractérisent par une cohérence et une intégrité hors du commun, faite d'une maîtrise des moyens et d'une capacité à exprimer un rêve utopique dans lequel les relations et les communautés humaines sont idéalisées dans un monde moderne en harmonie avec la nature. D'abord sensible au cadre matériel et culturel du Midwest puis à l'héritage de l'école de Chicago, il élargit son regard aux paysages et aux cités des États-Unis et propose une interprétation universaliste de plusieurs traditions d'Orient et d'Occident.

En 1891, après avoir construit sa propre maison à l'âge de vingt-deux ans où on note une trame qui s'affinera par la suite, Winslon House de 1893-1894 marque un tournant radical pour Frank Lloyd Wright. Les influences s'y trouvent nombreuses et transcendées laissant entrevoir les ingrédients de son propre style. La tradition classique est présente par sa rigueur axiale, sa propre maison par les circulations tournantes, l'influence de Louis Sullivan par l'abstraction de la nature et le principe qu'un bâtiment doit avoir une base, un milieu et une tête.

De Winslon House au type pleinement aboutie des Prairies Houses, l'expérimentation est incessante et chaque chantier l'occasion de développer et d'affiner des principes. La vision domestique de Wright est bien sûr marqué par les valeurs Arts & Crafts, la simplicité et la retenue, l'utilisation authentique et directe des matériaux, l'intégration du bâtiment dans la nature, l'unification des équipements et l'expression d'un idéal moral élevé.

En 1902, Wards Willits House est une des premières maisons de la maturité. Son plan avec des axes primaires et secondaires renforcés par les lignes centrales des toitures et l'emplacement de la cheminée illustre les principes de composition de Wright. La vue en coupe présente un étagement d'éléments qui s'effacent les uns devant les autres. La Wards Wilits House est la première application des toutes nouvelles théories de Wright, sert de laboratoire pour les Prairies Houses, à l'expérimentation du système et de chaque élément la composant.

Les premières maisons sont modestes, puis la réputation venant, Wright construit pour les plus nantis. En 1902-1904, la Dana House à Springfield dans l'Illinois comprend l'habitation principale, un salon de musique, une galerie-serre et une forme de sanctuaire familial fait des vestiges de la maison précédente. À Buffalo dans l'État de New York, la Martin House de 1904 intègre toutes les caractéristiques d'un domaine de grand luxe avec maisons principales et d'amis, écuries, jardin d'hiver, pergola, espaces verts. En 1908, la Coonley House à Riverside est une propriété fastueuse où Wright montre qu'il peut dilater son vocabulaire sans perdre de sa cohérence. Jusqu'en 1910, il construit de nombreuses maisons d'habitation familiale dont la Robie House de 1908-1910 qui exprime clairement l'esprit des Prairies Houses, un important immeuble de bureaux le Larking Building à Buffalo et une église.

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Juan O'Gorman, Bibliothèque, Université nationale autonome du Mexique, 1949-1952

En 1910, Wright publie en Allemagne le Wasmuth portfolio, un recueil en deux volumes de 100 lithographies de son travail entre 1893 et 1909 sous le titre Ausgeführte Bauten und Entwurfe. L’importance de cet ouvrage est liée au lien qu’il crée entre l’architecture pionnière américaine de Wright et la toute première génération d’architectes modernes en Europe dont Le Corbusier qui en possède une copie. Il vient en Europe, expose à Berlin, prend connaissance des monuments anciens de l'Europe et est frappé par les constructions d'avant-garde des autrichiens Otto Wagner et Josef Maria Olbrich. En 1911, de retour aux États-Unis il construit sa résidence de Taliesin et en 1914 les Milway Garden de Chicago avec des apports européens. De 1916 à 1922, il réside au Japon où il construit l'Hôtel Impérial de Tokio. Après 1930, son activité ne connaît plus de répit et il est suivi avec attention dans le monde entier. Avec ses capacités exceptionnelles de renouveau, il fait une architecture basée sur les besoins permanents de l'homme et donc capable de résister au temps.

Frank Lloyd Wright se soucie peu du mouvement moderne et son apport consiste en une série de contacts, son voyage en Europe de 1910, son témoignage polémique face au style international et son pouvoir de suggestion sur les architectes après la seconde guerre mondiale.

L'art nouveau

Vers 1890, la culture artistique est entrée en crise. Les progrès techniques et culturels ébranlent la culture architecturale. 

L'art nouveau dans son acception la plus large comprend tous les mouvements d'avants gardes européens, Jugendstil, Modern style, Liberty, les successeurs anglais de William Morris et les expériences française d'Auguste Perret et de Tony Garnier.

Il naît en Belgique entre 1892 et 1894 avec la maison Tassel de Victor Horta à Bruxelles, l'aménagement de Henry Van de Velde pour sa maison de Uccle et les premiers meubles de Serrurier-Bovy. Depuis l' Angleterre, les œuvres de Morris, Voysey, Ashbee, Mackmurdo influencent les architectes continentaux. À Glasgow, un groupe de peintres s'engage dans le débat des avant-gardes européenne et quelques années plus tard certains artistes ont des intérêts plus vaste dont des architectes avec Charles Rennie Mackintosh et sa Glasgow School of Art.

En Autriche, Otto Wagner puis Josef Maria Olbrich et Josef Hoffmann ont le même programme que les belges ou les anglais de Glasgow, la nouvelle architecture doit se libérer de toute imitation et tenir compte des conditions techniques modernes, le refus de la tradition et la confiance dans la liberté individuelle. Les théories d'un autre architecte viennois, Adolf Loos oppose au culte de l'originalité la modestie et la discrétion. Ses réalisations frappent par l'élimination complète de tous les éléments structurels comme la maison Steiner ou celle de la Michaelerplatz de 1910. Ces constructions sont les premiers exemples du rationalisme européen et ont certainement influencées Walter Gropius, Jacobus Johannes Pieter Oud, Le Corbusier et les autres maîtres de l'après-guerre. En Hollande, Hendrik Petrus Berlage qui a étudié en Suisse, travaillé à Francfort, voyagé en Italie et dans les pays de langue allemande marque avec la Bourse d'Amsterdam entre 1893 et 1903 un profond renouvellement de l'architecture hollandaise en interprétant d'une manière personnelle et libre, le langage classique d'une lourde tradition de plusieurs siècles.

Pendant cette période, les échangent culturels sont très nombreux. Le mouvement belge naît autour de la revue L'art nouveau qui parait de 1884 à la veille de la guerre ; en Angleterre The studio fait connaitre en Europe la production anglaise, puis en 1896 Architectural Review ; en Allemagne un mouvement se constitue pour le renouveau des arts décoratifs ; en France, face au poids de la culture académique, le mouvement ne touche guère que l'ameublement qui se considère comme distinct de l'architecture. Les productions des mouvements d'avant-gardes européens sont rassemblés pour la première fois à l'Exposition Universelle de Paris de 1900 puis à Turin en 1902 où Giuseppe Sommaruga construit sa première œuvre inspiré par l'art nouveau.

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Oscar Niemeyer, Congrès national du Brésil, Brasilia, 1960

En Espagne, Antoni Gaudí travaille en marge du mouvement mais certainement avec l'esprit novateur qui souffle sur toute l'Europe. À partir de 1900, le centre de la culture européenne se déplace vers l'Allemagne et en 1907 est fondée la Deutcher Werkbund qui coordonne les productions d'avant-gardes dans le domaine des arts appliqués avec des expositions permettant de confronter les produits à la production de tous les pays. En 1911 on publie les œuvres de Frank Lloyd Wright et Hendrik Petrus Berlage visite ses réalisations en Amérique. En 1914, à Cologne, l'exposition du Werbund présente toutes les forces de la culture d'avant-garde. Elle offre une image fidèle de la création de l'époque avec une organisation efficace des échanges culturels par des expositions, des associations, des livres, des revues... Le mouvement moderne, né de l'intention de vivre cette diversité, profite de ces mêmes instruments.

Rationalisme, tradition des ingénieurs, béton armé

La réaction contre l'Art nouveau, avec des architectes comme Victor Horta et Hector Guimard souvent assimilés à des décorateurs futiles, prend une forme différente suivant les pays. À Vienne, Josef Hoffmann et Adolf Loos pensent que le chemin vers un style moderne passe par une simplification formelle très poussée. À Berlin, Peter Behrens revient sur ses principes classiques mais sous une forme nouvelle en phase avec la société industrielle.

En France, la crise de l'Académie ne remet pas en cause les habitudes courantes et le prestige des modèles traditionnels et la diffusion de l'Art nouveau ne crée pas comme ailleurs une division entre l'élite progressiste et une majorité conservatrice. Auguste Perret et Tony Garnier proposent des expériences d'avant-garde avec une réélaboration originale de la tradition française. Perret et Garnier s'insurgent contre l'éclectisme et s'appuient sur l'esprit de clarté, de géométrie et de cohérence structurelle avec l'utilisation du béton armé. Ce matériau devient le système de construction préféré de tous les architectes français.

Cette approche découle des idées d'Eugène Viollet-le-Duc qui considère qu'un langage vrai sur le programme et sur les procédés de construction est le meilleur antidote à la résurgence de l'académisme et aux caprices individuels. Mais même ceux qui admirent les tours de force structurels et parfois l'élégance formelle de la technique voient qu'il y manque une dimension poétique pour éviter la prolifération d'un fonctionnalisme fade, matérialiste et dépouvu d'un vrai style expressif.

Utilisé par les romains et dans l'Architecture paléochrétienne, le béton tombe dans l'oubli pendant une grande partie du Moyen-âge et de la Renaissance. Dans la deuxième moitié du XIXe siècle, il est utilisé pour des ouvrages simples, grâce à son faible coût, ses grandes portées et sa résistance aux feu. Dans les années 1970, Ernest L. Ransome aux États-Unis et François Hennebique en France inventent des système d'ossatures avec des armatures d'acier noyés dans le béton.

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Eero Saarinen, JFK International Airport, 1962

L'architecte américain Albert Kahn donne à ce nouveau matériaux de nombreuses applications : usines, entrepots, silos à grains et collabore avec Henry Ford pour la conception d'usines automobiles. En 1905-1908, Frank Lloyd Wright sonde les possibilités offertes par ce nouveau matériaux qu'il laisse brut dans l'Unity Temple d'Oak Park.

Le constructeur de pont suisse Robert Maillart comme le français Eugène Freyssinet avec la section parabolique des hangars d'Orly prouvent par leurs prouesses techniques que ce nouveau matériau peut se libérer de la forme rectangulaire. Le pont de Tavanasa sur le Rhin par la façon dont les tensions structurelles sont accentuées directement dans le matériau, employé dans un sens parfait de la cohérence visuelle, confère à cette forme technique le statut d'art structurel. En 1910, il apporte un développement important dans les planchers avec le concept de la dalle-champignon sur des colonnes évasées pour l'entrepôt Giesshübel à Zurich et en 1912 pour un dépôt de céréales à Altdorf.

En France l'église Saint-Jean de Montmartre construite en 1894-1904 par Anatole de Baudot donne plusieurs pistes quant à la façon d'appliquer les enseignements des styles antérieurs à un contexte moderne. Auguste et Gustave Perret tiennent les premiers rôles dans la construction en béton et Tony Garnier l'associe à l'urbanisme dans la société industrielle. Le Corbusier initié aux techniques du béton armé et aux idées de Viollet-le-Duc par son passage dans l'agence d'Auguste Perret et un emploi chez Peter Behrens en 1910, développe en 1914-1915 son système novateur Domino.

Auguste Perret travaille dans l'entreprise de son père pendant qu'il fréquente l'École nationale supérieure des Beaux-Arts dont il n'est pas diplômé. Vers 1905 il fonde l'atelier A. et G. Perret avec son frère Gustave et Perret frères, entrepreneurs, avec son autre frère Claude. L'ossature en béton armé est employée pour la première fois pour marquer l'aspect extérieur d'une construction dans une maison qu'ils construisent au 25 bis de la rue Franklin à Paris et le garage de la rue de Ponthieu en 1905. Ses deux réalisations expriment déjà clairement les caractères de l'architecture de Perret. Perret immergé dans la tradition française finit par façonner les piliers comme des colonnes et les poutres comme les poutraisons. Cette limitation culturelle l'empêche à partir d'un certain moment de suivre et d'interpréter les progrès techniques accomplis par le béton armé. Avec Perret, le cycle de la culture académique française trouve une fin d'une incomparable dignité.

Tony Garnier, élève de l'Académie de France à Rome présente au Grand prix de Rome de 1901, un projet d'une ville industrielle toute en béton, fer et verre. On y trouve quelques concepts qui deviendront usuels dans le mouvement moderne : les facteurs d'hygiène, l'implantation libre, la séparations des flux piétons et véhicules, la cité-jardin. Grâce à Édouard Herriot, maire de Lyon, son œuvre construite confirme les hypothèses théoriques. Ces édifices n'ont de sens que comme contribution à la vie de la ville. C'est la vision la plus progressiste de la période qui précède immédiatement la naissance du mouvement moderne.

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Dariush Borbor, Maison d'Abdoh, Téhéran, 1963

Après ses années d'apprentissage chez Auguste Perret et Peter Behrens, Le Corbusier adopte l'idée qu'une nouvelle architecture doit s'appuyer sur l'idéalisation de types et de normes conçus pour répondre aux besoins de la société nouvelle tout en étant compatible avec la production de masse. En 1914-1915, avec l'ossature Domino, il souhaite contribuer à la reconstruction rapide des Flandres en assemblant des éléments moulés pour former une ossature en six points avec des dalles en porte-à-faux, un remplissage de moellons récupérés sur les ruines et des fenêtres et du mobilier fabriquées en séries et insérées dans l'ossature.

On peut pressentir qu'avec ce système, Le Corbusier pose les fondements d'un nouveau langage architectural et urbanistique. Il sépare les fonctions de structure et de paroi du mur en dissociant l'ossature du remplissage. Le mur extérieur ou toutes autres formes de parements peut être mis en place sans interrompre l'ossature avec des ouvertures respectant les exigences fonctionnelles ou de composition allant jusqu'à des angles vitrés. À l'intérieur, le système Domino donne une liberté nouvelle, les cloisons peuvent être installées n'importe où, indépendamment de la trame. Une partie des dalles peuvent être supprimées pour créer des volumes de deux ou trois niveaux, le rez-de-chaussée pouvant être libérer pour les circulations et le toit plat pouvant servir de terrasse. On peut voir dans ce concept certains principes génériques : le plan libre, la façade libre et le toit terrasse qui prendront une place capitale dans l'œuvre de Le Corbusier quelques années plus tard.

La naissance de l'Architecture moderne

Le mouvement de l'architecture moderne s'engage pendant les deux premières décennies du XXe siècle, à cheval sur la premières guerre mondiale. Depuis 1890, la culture d'avant-garde à remis en cause la théorie de la pratique architecturale et une deuxième révolution industrielle est rendue possible par certaines innovations techniques : le remplacement de la fonte par l'acier, le transport de l'énergie électrique, le téléphone, la lampe électrique, le moteur à explosion et vingt années de prospérité économique avant 1914. Ces innovations ont une influences sur les techniques constructives et permettent de faire fonctionner de nouveaux types de constructions comme les hôtels et les immeubles de bureaux à plusieurs étages.

Pour reconnnaître à la mécanisation une expression architecturale et esthétique propre, il faut se pencher sur les théories très dissemblables du Deutscher Werkbund allemand avec les conceptions architecturales parallèles de Peter Behrens et Walter Gropius et les futuristes italiens avec Antonio Sant'Elia.

Dès 1900, l'Allemagne est au centre de la nouvelle culture architecturale européenne. En 1907 est fondée par l'architecte et théoricien Hermann Muthesius, un groupe d'artistes et de critiques : Peter Behrens, Theodor Fischer, Josef Hoffmann, Wilhelm Kreis, Max Laeuger, Adelbert Niemeyer, Josef Maria Olbrich, Bruno Paul, Richard Riemerschmid, Jakob Julius Scharvogel, Paul Schultze-Naumburg, Fritz Schumacher associés à des producteurs, la Deutscher Werkbund, la plus grande organisation culturelle allemande de l'avant-guerre.

Son but est d'anoblir le travail des artisans en les mettant en contact avec l'art et l'industrie. Des associations analogues naissent en Autriche et en Suisse en 1910 et 1913. En Angleterre, l'Association du dessin et de l'industrie est fondée en 1915. Entre 1907 et 1914 se forment au sein du Werkbund une nouvelle génération d'architectes allemands avec Walter Gropius, Mies van der Rohe, Bruno Taut avec la médiation d'une génération plus âgée représentée par Henry Van de Velde, Hans Poelzig et Peter Behrens.

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Walter Gropius, Adolf Meyer, Usine Fagus, 1911-1912

En Italie, le futurisme  est un mouvement poétique avant de toucher la peinture, la sculpture et plus modestement l'architecture. Il est fondé par le poète italien Filippo Tommaso Marinetti qui écrit le Manifeste du futurisme en 1909 et attire des poètes, musiciens et artistes : Umberto Boccioni, Giacomo Balla, Fortunato Depero, Enrico Prampolini, mais aussi des architectes comme Antonio Sant'Elia. D'inspiration anarchiste, le mouvement futuriste plaide pour le bouleversement révolutionnaire, la vitesse, le dynamisme sous toute ses formes et pour un culte tapageur de la machine. Comme les architectes allemands, les futuristes pressentent que les formes pures et les droites nettes conviennent à la mécanisation. Leur thème de prédilection est la métropole moderne vue comme une sorte d'expression collective des forces de la société.

L'architecte Antonio Sant'Elia installé à Milan en 1912 commence dans l'esprit du mouvement futuriste et influencé par les cités industrielles des États-Unis et par les architectes Otto Wagner et Adolf Loos, un projet de ville idéale moderne qui symbolise pour lui une nouvelle époque, la Città Nuova sur le thème de la ville à étages semblable à un énorme mécanisme en mouvement. Certaines représentations d'Antonio Sant'Elia mort à la guerre ont survécu dans les cercles d'avant-garde des Pays-Bas, de France et d'Allemagne. Cette démarche a fédéré beaucoup d'attitudes progressistes, de positions anti-traditionalistes et de tendance à l'abstraction tout en glorifiant les matériaux modernes et en privilégiant l'analogie mécanique.

Le contraste entre les accents dynamiques et anarchiques du futurisme et la pensée plus statique et structurée du Deutscher Werkbund saute aux yeux, mais ils partagent la conviction que l'esprit de leur époque est indissociable des progrès de la mécanisation et que l'architecture doit en tenir compte dans ses fonctions, ses procédés de construction, son esthétique et ses formes symboliques.

Entre 1905 et 1914, les recherches des peintres d'avant-garde arrivent à un tournant décisif. En 1905, les fauves se présentent ensemble au Salon d'automne, entre 1907 et 1908 apparaissent les premières œuvres cubistes, Vassily Kandinsky peint en 1910 la première aquarelle abstraite et en 1913, Kasimir Malevitch atteint avec le suprématisme l'abstraction complète avec son Carré noir sur fond blanc. Ces peintres ont détruit les limites traditionnelles du domaine de la peinture débloquant ainsi les règles visuelles du passé.

La Première Guerre mondiale suspend l'activité des architectes puis avec le temps des reconstructions, les commandes de particuliers diminuent et celles des états et des institutions augmentent structurées par de nouvelles lois. L'emploi du béton armé s'accélère comme les développements techniques dans les transports et le travail des métaux.

Presque tous les protagonistes du mouvement moderne participent au conflit et interrompent leur activité. Les événements les plus importants pour la nouvelle culture murissent dans les États où se pose le moins de problèmes avec les belligérants. L'idée rationnelle imprime un tournant décisif aux mouvements d'avant-gardes, le futurisme est attiré par la politique, le dadaïsme recueille les expériences les plus révolutionnaires nées de la réaction au conflit. Certains entrent dans le mouvement surréaliste.

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Robert van 't Hoff, Villa Henny, 1915

Sans l'apport du cubisme et de l'art abstrait, l'architecture des années 1920 aurait sans doute pris un autre visage. Les architectes insufflent dans leurs œuvres en trois dimensions un sens de la géométrie et de l'espace analogue à celui de la surface plane de la toile. À côté de l'influence spécifique du cubisme sur l'abstraction géométrique russe puis sur l'esthétique constructivisme ou celle du cubisme sur le purisme puis sur l'architecture de Le Corbusier, on devine en arrière-plan des préoccupations communes entre artistes et architectes de l'avant-garde de la première partie du XXe siècle et en particulier l'épure des moyens d'expression par le biais de l'abstraction. L'avant-garde cherche à innover en rejetant les formes périmées mais avec un mépris du passé récent s'accompagnant souvent d'un certain respect pour l'histoire plus lointaine. Loin d'être directe, l'influence du cubisme sur la forme architecturale emprunte des détours par des mouvements artistiques.

En France, du cubisme naissent entre 1915 et 1917, le purisme d'Amédée Ozenfant qui rencontre Le Corbusier et publie avec lui en 1918 le manifeste Après le cubisme et fondent en 1920 la revue L'Esprit nouveau. Le processus général de simplification des formes pourvues d'un contenu machiniste est répété en Allemagne et en Union soviétique dans les abstractions de Kasimir Malevitch qui publie en 1915 Le manifeste du suprématisme et se rend en 1926 au Bauhaus. Mais avant, il aura fallu qu'aux Pays-Bas le néo-plasticisme soit fondé en 1917 avec des concepts élaborés par Piet Mondrian entre 1913 et 1917 et diffusé surtout par Theo van Doesburg à travers la revue De Stijl.

En Hollande restée en dehors de la guerre mondiale, la production de bâtiments continue sa croissance à un rythme régulier et les recherches culturelles ont le temps de s'introduire dans la pratique courante. C'est la patrie d'un des plus importants mouvement post-cubistes avec le néo-plastiscisme de Piet Mondrian et de Theo van Doesburg dans le groupe De Stijl. Si le groupe De Stijl représente la tendance novatrice, rationaliste et internationaliste, Hendrik Petrus Berlage avec un groupe de jeunes travaillant sur le déveoppement du plan d'Amsterdam Sud se propose de concilier les méthodes traditionnelles et les apports de l'avant-garde dont l'expressionisme allemand. Les deux tendances ont accompli un travail complémentaire avec des résultats homogènes. Jacobus Johannes Pieter Oud membre de Stijl opte en 1920 pour une sélection décisive du répertoire de Hendrik Petrus Berlage et Willem Marinus Dudok débute en combinant les deux références.

Le mouvement De Stijl trouve ses sources aussi bien dans le Cubisme que le Symbolisme et l'Art nouveau, dans les Arts & Crafts, l'architecture de Frank Lloyd Wright et dans les doctrines philosophiques répandues à la fin du XIXe siècle comme la théosophie. Beaucoup d'idées viennent de Berlage, le père spirituel de l'architecture moderne aux Pays-Bas, employeur de Jan Wils et Jacobus Johannes Pieter Oud de 1914 à 1916. Il y fait connaître après un voyage aux États-Unis en 1911 l'œuvre de Frank Lloyd Wright et le contraste mystique entre l'horizontal et le vertical, la nature et la culture. On retrouve encore Berlage dans de Stijl, avec le mur plat et distributeur de l'espace, le principe de l'unité dans la multiplicité où les bâtiments, les meubles, la sculpture et la peinture sont vus comme unité mais aussi assemblage d'éléments individuels. Sur le plan géographique, l'influence de De Stijl a concerné les Pays-Bas, la France et l'Allemagne pour s'étendre de la Pologne aux États-Unis et de la Grande-Bretagne à l'Italie.

En 1915, Theo van Doesburg découvre le travail de Piet Mondrian qui lui présente en 1916 le théosophe Schoenmaekers qui joue un rôle déterminant en fournissant l'appui théorique au groupe, rencontre les architectes Jacobus Johannes Pieter Oud, Jan Wils et Robert van 't Hoff, le peintre Bart van der Leck avec lesquels il fonde un club artistique destiné à promouvoir les relations entre la peinture et l'architecture.

Piet Mondrian pendant son séjour à Paris en 1912-1914 assimile le cubisme ce qui lui permet de résoudre le problème de l'abstraction et à partir de 1918 et jusqu'en 1921, il met au point son langage le néo-plasticisme en expérimentant diverses possibilités. Pour Piet Mondrian l'architecte n'étant pas un artiste est incapable de créer une beauté nouvelle. Celle-ci ne sera réalisée que par l'artiste collaborant avec l'ingénieur chargé de la technique, l'essentiel étant de prendre l'esthétique comme point de départ. C'est l'équilibre des rapports des lignes et des plans orthogonaux qui crée la beauté nouvelle, la couleur étant une partie intégrante de cette nouvelle architecture. L'esthétique néo-plasticienne fait passer le point de vue toujours avant le plan et l'œuvre apparaît comme une pluralité de plans et non de prismes. La couleur est nécessaire pour annihiler l'aspect naturel de la matière employée véritable.

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Gerrit Rietveld, maison Schröder, 1923-1924

Le désir d'incorporer la couleur à l'architecture à toujours été au cœur de l'entreprise De Stijl. Ses membres ont cherché à définir les critères qui rendront possible l'intégration de ces arts dans un tout unifié et déhiérarchisé, le peintre et l'architecte collaborant sur une base égale, chacun dans son domaine de compétence, la couleur pour le peintre et la structure pour l'architecte.

À partir de 1917, dans la revue De Stijl, les premiers peintres, sculpteurs, architectes exposent leurs conceptions d'un style vraiment nouveau et les architectes ont la possibilité de mettre en application les principes collectifs du groupe réalisés d'abord par les peintres. Les premiers architectes sont Robert van 't Hoff, J.J.P. Oud et Jan Wils. Les premières œuvres ne sont pas totalement délivrées de la tradition et sont encore un peu monumentales, lourdes et fermées mais elles annoncent une période où l'architecture pourra se développer librement. Grâce à ces expériences, Gerrit Rietveld, Willem van Leusden, Cornelis van Eesteren et Theo van Doesburg peuvent tirer toutes les conséquences de la nouvelle tendance et étudier le problème d'un art collectif.

En 1920, lors d'un voyage à Berlin, Theo van Doesburg rencontre Walter Gropius, Bruno Taut et Alfred Meyer et souhaite développer le mouvement De Stijl dans d'autres pays européens et en particulier au Bauhaus de Weimar. En 1921, il donne des conférences publiques à Weimar louant la conception de base de Walter Gropius sur l'enseignement mais critique la voie prise par l'enseignement au Bauhaus et montre que pour atteindre les objectifs énoncés par les manifestes du Bauhaus, il faut des maîtres qui savent ce qu'implique la création d'une œuvre d'art unifiée. Ses critiques ne sont pas faciles à écarter, il est célèbre et respecté dans l'avant-garde internationalle. Avec De Stijl il est responsable d'un style architectural dont Walter Gropius est un fervent admirateur. Son cours et particulièrement la géométrie élémentaire avec les verticales, horizontales, diagonales et aplats ainsi que les couleurs primaires et les contre-compositions imprègnent le travail de Karl Peter Röhl, Werner Graeff, Andreas Weininger, Hans Vogel, Egon Engelien, Max Burchartz, Bernhard Sturtzkoph, et Farkas Molnár. Dès 1923, Walter Gropius qui connaît le virage que prennent tous les arts en Allemagne où l'expressionnisme est mort et remplacé par un style sobre, discipliné et même conventionnel, la Nouvelle objectivité nomme László Moholy-Nagy, un artiste proche de Theo van Doesburg. Les idées et les formes de De Stijl et les intuitions de Theo van Doesburg sont des éléments fondamentaux dans la réforme de l'orientation industrielle du Bauhaus menée par Walter Gropius.

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Erich Mendelsohn, Tour Einstein, Potsdam, 1917-1921

En 1923, La majorité des architectes français du mouvement moderne refuse de prendre en considération l'expérience théorique de Theo van Doesburg et Cornelis van Eesteren présentée à la Galerie de L'Effort Moderne. Mais Le Corbusier comprend remarquablement la notion théorique de contre-construction formulée par Theo van Doesburg. Elle lui sert à transformer ses espaces intérieurs. Robert Mallet-Stevens qui semble parmi les architectes français le plus proche du Stijl reprend volontiers les décrochements asymétriques des volumes : plasticité, dissimulation illusioniste de la structure porteuse, multiplication des porte-à-faux mais ne retient essentiellement du groupe que les jeux plastiques des premières années du mouvement. Eileen Gray n'hésite pas à emprunter le vocabulaire formel du Stijl après avoir étudié les principes structuraux sur lesquels se fondent ce mouvement. Elle est la seule en France à en retenir la syntaxe et la morphologie. Bien qu'il ne soit plus membre de De Stijl en 1925, le Café De Unie à Rotterdam de Jacobus Johannes Pieter Oud a toutes les caractéristiques de ce mouvement avec des surfaces rectangulaires aux couleurs primaires et du plâtre blanc. Il y a une fusion claire entre la typographie, la couleur et l'architecture. 

Pour Theo van Doesburg, la maison Schröder conçu par Gerrit Rietveld le seul architecte du groupe de Stijl en 1923-1924 est la seule réalisation utilisant les principes tirés de son manifeste : À une architecture nouvelle publié dans la revue De Stijl. La nouvelle architecture brise le mur et détruit la séparation intérieure / extérieure avec des murs non porteurs ce qui crée un plan ouvert avec des espaces intérieurs et extérieurs se pénétrant les uns les autres. À l'étage de la maison, Gerrit Rietveld utilise des parois coulissantes à la place des murs fixes. La nouvelle architecture n'enferme pas les fonctions dans des cubes, les façades ne sont plus rigides ni statiques mais offrent une richesse plastique d'effets spéciaux. La nouvelle architecture est anti-décorative et la couleur est une expression organique de la couleur. Gerrit Rietveld conçoit ses œuvres comme des sculptures et dépasse les principes de Theo van Doesburg en donnant à l'écran une portée beaucoup plus large et en déplacant le port-à-faux au niveau de l'ossature elle-même.

L'architecture moderne est sur les rails.

D'après Wikipédia